La conservación y las áreas naturales protegidas constructos socioculturales

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Los segregados de la conservación, las comunidades locales

Los especialistas de la conservación al identificar espacios de la naturaleza con valor natural para ser conservadas, supuestamente estos espacios con esa virtud son totalmente silvestres, y parece que infieren que en estas áreas no existió y tampoco existe presencia humana, escudriñando atentamente esta decisión, se puede afirmar de esta inferencia, su condición esquiva, y que lo más corriente, normal y natural -probablemente desde el siglo XIX-, la mayoría de estas zonas con esta vocación y las áreas naturales en protección y conservación existentes tienen por lo menos cierta intervención y presencia humanas. En todo caso, lo extraordinario y poco frecuente es descubrir zonas silvestres con absoluta ausencia humana. A esta perspectiva de presunción prístina de la naturaleza se debería indagar y preguntar ¿Realmente un sitio con valor natural tiene que promover como premisa radical la ausencia humana de un área de conservación de la naturaleza? Al definir la relación naturaleza-humano, en esta noción parecen subyacer varias contradicciones respecto a la idea de esta correlación y su respectiva implementación. Este negacionismo de humanos (comunidades locales u otros) en un lugar con valor de conservación biológica es una de las prácticas de desnaturalización negativa en contradicción con la acción positiva de considerar a los humanos como parte de la naturaleza.

El humanismo universal de la conservación hegemónica

Cuando se establecen áreas naturales protegidas, uno de los argumentos de fundamento para su creación, es plantearlos como lugares de beneficio general para la humanidad, pero en la práctica solo son resultados colaterales. Desde esta perspectiva los valores humanistas fueron planteados en un sentido abstracto, proyectando que las áreas naturales protegidas son de todos, conjeturando un modelo universal de humanismo vinculado a la naturaleza, donde por lo general el único afectado negativamente son los pueblos y grupos humanos de las comunidades locales. Este concepto tiene su génesis en relación con ideas humanistas en particular narcisistas de occidente (en occidente también existen movimientos solidarios), en específico esta es una manera de acrisolar culpabilidad por el impacto del proceso de industrialización, de sus correlatos ideológicos y los impactos negativos de estos en la naturaleza, por la desnaturalización causada por la explotación depredadora de la naturaleza, con el fin de acumular más capital y concentrar más poder.

En esta inflexión humanista universalista de representación de la naturaleza, una fracción de discípulos de la comunidad conservacionista obvia a las comunidades locales y a los pueblos indígenas, quienes invariablemente son los principales afectados en su integridad y en los diversos ámbitos de sus modos de vida, sin que estos impactos negativos de las políticas de la conservación biológica se compensen o importe esta situación a esta comunidad conservacionista. Este proceder se evidencia porque para esta subunidad cultural del conservacionismo es más importante lograr el objetivo mayor, el fin humanista universal, abstracto y mono cultural engañosamente globalizado. De esta forma de pensamiento y actuación se infiere que muchas ideas, planes y políticas de la conservación están trasteando la discriminación y racismo de lo local, sin duda este proceder es una expresión del racismo ambiental[1].

La ciencia de la naturaleza y la desnaturalización de los pueblos

Este casual y particular proyecto de conservación de la naturaleza va a devenir en un proyecto humanista narcisista de la naturaleza, dejando de lado las políticas de solidaridad con el humano concreto, que son las comunidades locales, con los pueblos, contexto donde se los desnaturaliza y son mostrados como amenaza, optando por una naturaleza higienizada de humanos e híper naturalizada. Mientras que las prácticas de fraternidad con la naturaleza y de convivencia en alguna medida compatible, son más comunes, cotidianas, reales y desarrolladas en diversidad por las comunidades locales e indígenas.

Otro indicador que abona a la idea que la actual naturaleza, ya no es la primera naturaleza, y por lo contrario ratifica que esta coetánea naturaleza también es en buen porcentaje una entidad y producto sociocultural, una de las evidencias de esta afirmación es el conjunto del corpus conceptual y teórico de la conservación y de la biología, que destacan su condición de ser ciencia, que son elaborados por humanos especializados y son los que ahora modelan nuestra naturaleza contemporánea, como una consecuencia de la implementación de la cultura de la conservación, este como un proceso de híper naturalización. Durante la presencia de la primera naturaleza, centurias atrás, quien organizaba el sistema naturaleza, era la propia naturaleza, que también contenía a los humanos naturaleza, ahora quien orquesta este ordenamiento es el humano, pero no cualquier homo sapiens, es el científico naturalista, por lo general de las ciencias biológicas o vinculada a esta ciencia, ahora son ellos los aperadores calificados de la naturaleza. La concepción de primordialidad autárquica parece ser un extravío con consecuencias en extremo negativas para las comunidades locales.

Conservo la naturaleza luego pienso, desnaturalizo luego existo

La tan temida presencia humana en un sitio identificado con valor natural –presencia que no es motivo de celebración y jolgorio para la mayoría de activistas de la comunidad conservacionista-, esta ofuscación no solo se tiene que reducir al temor tomista naturalista y tampoco limitarse y considerarla desde la intervención y presencia física, in situ, sino también suponer que el solo acto y ejercicio de reflexionar de una persona o institución centrándose en un determinado sitio con valor natural – aplazando la presencia material humana-, este acto conceptual deliberativo, se considera un nivel real de intervención humana, acción por la cual se puede modificar cualquier zona con valor natural o no, que puede suceder en el corto o mediano plazo, y modificarla o no de forma mínima o mayor.

Ahora, acudiendo a la acción de reflexividad, los sitios con valor natural de la naturaleza, como los conocemos hoy, son un elemento distintivo y típico producto de la cultura moderna contemporánea. De este modo se ha domesticado, aculturado y convertido a la naturaleza a elementos parcialmente socioculturales, el que se gestiona desde una organización mundial y diversas de la sociedad civil, esto como un proceso de humanización de la naturaleza.

La conservación hegemónica y otras interacciones con la naturaleza

Se puede afirmar sin equivocación posible, la presencia humana en espacios de naturaleza es natural, un humano es parte componente de la naturaleza. Por lo común es extraño descubrir lugares con cero ausencia humana, aún en el paleolítico y neolítico. Con frecuencia la extraña idea y sutil perspectiva, que parece tener alguna vigencia y sobrevivencia velada en una variedad de pensamiento que parece venir y tener sus antecedentes en el colonialismo. Este se descubre al atribuírseles a los reputados descubrimientos de los populares exploradores y naturalistas, cuyas expediciones fueron empresas y epopeyas elaboradas desde los estándares de las culturas y sociedades de donde provenían. Estos exploradores fueron uno de los pioneros del pensamiento conservacionista occidental y parte de la tradición e historia de una forma particular, de cómo una cultura específica se relaciona con la naturaleza.

Todos los pueblos pergeñaron procedimientos para relacionarse con la naturaleza, algunos en relación paritaria y de mutualidad, otros para domesticarla, los más como recurso económico, en fin, fueron y son modos muy diversos. Los humanos con sus sociedades y culturas diseñaron una variedad de estrategias de relacionamiento entre los humanos y sus entornos naturales concretos. Estos exploradores-naturalistas redescubrieron áreas importantes para sus propias culturas, y un modo de proceder recurrente e inusitada frecuencia fue obviar a los pueblos -originarios- que habitaban por generaciones esas áreas, supuestamente prístinas, de este modo irreal, casi imaginariamente se sancionaba estas áreas como libres y con ausencia de humanos. Los naturalistas en el mejor de los casos reservaban un lugar para los pueblos indígenas, invariablemente estos como parte componente de la naturaleza descubierta, los naturalizaban, por supuesto difícilmente a los pueblos indígenas los consideraban como unidades socioculturales particulares pares a sus culturas, con saberes, conocimientos y prácticas constitutivas en el medio donde habitaban, o simplemente sus experiencias socioculturales les eran invisibles y su presencia no les generaba ningún asombro e importancia.

Animales culturales y lugares de conservación

En la gestión de la mayoría de las áreas naturales protegidas (ANPs) todavía persisten algunas ideas, conceptos y en particular prácticas, por el cual se cree que las personas, los pueblos y las comunidades humanas deben de mantenerse totalmente ajenas a las áreas naturales protegidas y si estas están ubicadas al interior de ellas, hasta las obligan a abandonarlas, las hostilizan, organizando discursos y prácticas para señalarles que no pertenecen al mundo del olimpo vegetal y de animales silvestres. Esto en flagrante contradicción con los instrumentos internacionales y normativa nacional que si valoran la presencia humana en sitios de naturaleza protegidos. Los casos de esta discriminación y vulneración de pueblos y comunidades, por habitar el interior o tener vecindad con las áreas naturales protegidas, son las mejores pruebas que los discursos, las ideas fuerza y las acciones no están alineadas y no son coherentes, sino muchas prácticas son desleales con sus mandatos.

También se fue olvidando que los humanos, antes de constituir, organizar y ser parte de entidades socioculturales complejas, fueron, son y serán inexorablemente parte componente de la naturaleza. La interacción entre naturaleza genérica y la humanidad como parte de la naturaleza fue, es y será diversa, unas veces en mutualidad, convivencia, otras en competencia con los animales, los vegetales y otros elementos y fuerzas de la naturaleza, pero la humanidad continúa siendo tan naturaleza como siempre. Ahora, muchas sociedades y culturas humanas se auto reconocen en negación y no comparables con la naturaleza, una manera de auto desnaturalización, descentrados de la naturaleza como humanos, de estas culturas (exacerbación del narcisismo) también proceden algunas ideas de segregación de las comunidades locales. Sin embargo, por más cultura compleja y tecnología de última generación que dispongan las sociedades y culturas humanas, estas continúan y continuaran siendo parte del mundo de los animales, diferentes, pero al fin especímenes de la naturaleza, con un solo agregado que los distingue, son  animales socioculturales, qué por la fuerza de cierta interpretación de la cultura se fueron alejando de esa naturaleza primordial o primera naturaleza. Estas subunidades culturales de animales culturales ahora están destruyendo o modelando una particular naturaleza a su medida, deseo y necesidad.

Los territorios testigos, múltiples, pueblos y conservación

En un área determinada, hasta presumiblemente o aparentemente sin representación humana, la ocupación y presencia de los pueblos siempre es diversa y compleja, algunos pueblos habitaban espacios de la naturaleza durante varias generaciones, muchos desaparecieron y diversos permanecen en el tiempo, que fueron transformándolos en territorios o anexándolos para ellos.

Los espacios físicos definidos como territorios o los cuerpos de agua son testigos del tránsito, permanencia, desaparición y la convivencia de muchos grupos, pueblos y sociedades humanas. Con frecuencia pensamos lo que hoy definimos como territorios, que es una definición creada con la formación de los primeros y los modernos Estados. Mientras que los territorios no eran definidos tan fijamente entre cazadores recolectores, lo cual no era necesariamente al modo contemporáneo, sino en un territorio se desplazaban y habitaban varios pueblos.

Los pueblos en aislamiento y contacto inicial y la conservación

Muchos de los proyectos de conservación desde cuando fueron concebidos, cuando todavía eran proyectos y al ser formulados en la amazonia peruana fueron creados en territorios múltiples, testigo del tránsito y de la ocupación por pueblos indígenas contemporáneos y por los que no estaban asimilados. Estos lugares de territorios eran sus zonas de asentamiento, sin embargo, estos límites eran difusos para los pueblos indígenas en aislamiento y en contacto inicial, porque estos no tenían certeza e idea de la propiedad o derechos del territorio, de límites y mucho menos del concepto de tierras, que es un concepto principalmente económico.

Se dice que en aproximadamente catorce (14) áreas naturales protegidas de la amazonia peruana existe la presencia de pueblos indígenas en aislamiento y contacto inicial. Números mas números menos, este dato aproximado proporciona una situación muy compleja, y es la mejor prueba lo poco rigurosos al diagnosticar durante la creación y la gestión de estas áreas, y también está subyacente una posible idea, la presencia al interior o adyacente a las áreas de los pueblos en aislamiento o contacto inicial, no importaba mucho, está presente la idea de naturalización de estos pueblos, tal vez sutilmente y veladamente considerarlos al mismo nivel de la vida silvestre, solo que los entidades estatales para la conservación no pueden, no tienen las competencias y tampoco están entrenados para la salvaguardia y protección de estos pueblos y no es claro la garantía de un territorio con estos objetivos.

La naturalización de los pueblos indígenas en general y de los pueblos indígenas en aislamiento y contacto inicial tiene una carga y aspecto negativo, es considerarlos sin derechos culturales y colectivos, sino considerarlos de manera confusa como parte del medio ambiente y de la ecología, como sucede con la comisión del Congreso de la República, la “Comisión de Pueblos Andinos, Amazónicos y Afroperuanos, Ambiente y Ecología”, en el Congreso de la República esta tan normalizado que no cuestionan la composición y el grupo objetivo de esta comisión. Este hecho sucede en el poder legislativo, siendo este uno de los poderes del Estado peruano, sin embargo este tiene un símil con las Áreas Naturales Protegidas (ANP) con presencia de pueblos indígenas en general y Pueblos Indígenas en Aislamiento y Contacto Inicial (PIACI), que es otro poder del Estado, el poder ejecutivo.

En algún momento parecía que la entidad rectora de las ANP aceptaba a los pueblos en aislamiento, si, y a las comunidades nativas no. Un buen ejemplo es el Parque Nacional Manu, donde tempranamente se inició su salvaguardia, elaborando instrumentos y normas internas para la protección de los PIACI en su ámbito, sin embargo, esta situación en la última década fue cambiando de forma regresiva.

La naturaleza y cultura solidarias, lugar de todos

Es urgente y tiempo para que se considere abandonar ese enfoque de exclusión, de colisión, de antagonismo entre naturaleza-conservación y humano-cultura, para optar e implementar de manera real una perspectiva de mutualidad y unidad, donde no se niegue o encumbre la naturaleza y tampoco se rechace, proscriba o deifique la cultura de los espacios con valor natural. Si bien se sabe que la naturaleza es anterior a las culturas y sociedades, los humanos lo transformaron y recrearon como otra naturaleza y ahora la cultura de la naturaleza (la conservación y otros enfoques) con su propia institucionalidad, redes, políticas, simbolismo, espiritualidad y tecnología están recreando la otra naturaleza. Naturaleza y humano (cultura) son una unidad, una es interdependiente de la otra, sin primacía, ambas son en conjunto prioridad equilibrada. Esta ocurrencia, no solo cooperara en los objetivos de conservación, sino esta perspectiva deberá ser más justa con las poblaciones locales y los pueblos indígenas.

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[1] En este contexto no sorprende que muchos investigadores hayan asociado la problemática ambiental con el racismo para referirse a un “racismo ambiental” en tanto constituye una forma de discriminación institucional y estructural en el que los programas, políticas e instituciones niegan la igualdad de derechos y oportunidades, o bien dañan de forma diferencial a miembros de un determinado grupo en particular (Kottak, 1999). Una definición de racismo ambiental fue establecida por Bullard (1996: 497; Bullard y Johnson 2000: 559) que la conceptualiza como “cualquier política, práctica o directiva que afecta diferencialmente o desfavorece (intencionalmente o no) a individuos, grupos o comunidades basadas en la raza o el color”. El autor añade que el concepto “también incluye las prácticas excluyentes y restrictivas que limitan la participación de la gente… en la toma de decisiones en juntas, comisiones y organismos reguladores” (Bullard, 1993) y afirma que el racismo ambiental combinado con las políticas públicas y las prácticas de las por las sociedades negras. (RODRÍGUEZ 2012:51)

FRITZ VILLASANTE SULLCA

La conservación y las áreas naturales protegidas constructos socioculturales

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La primera y segunda naturaleza

Esa primordial tierra naturaleza, de la que como animales procedemos y somos  parte constituyente, y que después al inventarnos como humanidad, nos fuimos descentrando y centrifugando gradualmente de nuestra condición natural, proceso que iniciamos con mayor velocidad de la mano de la cultura, con la domesticación de los animales y plantas, con la agricultura de monocultivo mecanizada y tecnología genética, de la manufactura de herramientas de piedra y metales hasta la invención de las fábricas robotizadas y computarizadas, la emergencia de los asentamientos pequeños hasta las mega urbes, la formación de los estados y organizaciones supranacionales, hoy, vivimos él vértigo de la tecnología digital e informática, el presente y el futuro casi los experimentamos en paralelo, abandonando a un segundo plano el valor de la oralidad, la relación cara a cara y la solidaridad. Porque los poderes dominantes impusieron un pensamiento y estos los concentraron y radicalizaron en un solo derecho, la libertad, esta, simplificada y entendida solo como algo individual y de ese modo cada vez fuimos despegando los pies y nuestro espíritu (cuerpos y almas) de la primera naturaleza.

En este proceso, un factor de sustancial significación es la urgencia de reflexionar y repensar los conceptos de naturaleza y cultura, su práctica e interacción, con este objetivo tenemos que identificar con certeza la inplementación de políticas, planes, programas y proyectos, ejecutados por los humanos para domesticar, doblegar y colonizar la naturaleza, con este propósito utilitario también se ha manipulado e instrumentalizado las culturas, en contra de la naturaleza. Ambas concepciones y dimensiones como categorías y modelos conceptuales se pueden abstraer en diversas interacciones, de una manera simplificada los podemos caracterizar del siguiente modo, en algunos casos pueden interactuar cómo unidades disgregadas, también cómo unidad solidaria y cooperativa, en otras experiencias es posible identificar diversos tipos de interacciones y de asociación entre las dimensiones sociocultural y la naturaleza y son desde estas plataformas de ideas y múltiples modelos conceptuales que se adoptan, desarrollan e implementan políticas de acción, mediante diversos programas, enfoques y modos de entender la naturaleza, la cultura y lo humano. De acuerdo a que prácticas e ideas de cultura se aproximan e implementan los pueblos, surgirán las sociedades, los sistemas políticos, los sistemas económicos, las organizaciones religiosas y cosmovisiones filosóficas, en conjunto o parcialmente estas definirán como sus sociedades se relacionan con la naturaleza. El actual sistema cultural dominante y de poder ha definido estos programas, el plan para la naturaleza fue reducirlo a la protección y conservación en sí, en sustitución de la primordial naturaleza, y el plan para la cultura, es la diáspora de la diversidad cultural, que sustituyó a otro plan, al mono culturalismo.

La primera naturaleza podemos definirla cuando todas las vidas animadas y no animadas eran silvestres, así es como empezaron los homínidos, eran parte componente de esta primera naturaleza, todavía sin la irrupción de la cultura, el hominido antes de ser humano (homo sapiens), era otro animal más; el horizonte de esta primera naturaleza concluye cuando el homo sapiens empieza a intervenir la naturaleza y su naturaleza, inicia a humanizarse, va creando y complejizando la cultura, transmitiéndolas con cambios a las nuevas generaciones. La segunda naturaleza se puede entender cuando la naturaleza es intervenida por la acción humana, produciendo una modificación pequeña o mayor del entorno natural, una de estas transformaciones amables es la naturaleza cultural, una de sus variantes es el paisaje cultural; otra manera de entender la segunda naturaleza es pensar esta cultura como el segundo peldaño y continuidad de la primera naturaleza, y el otro modo es considerar la cultura como la segunda naturaleza humana.

La cultura de la naturaleza

Entonces uno de los derroteros del proceso humano, es el narcisismo contemporáneo de culturizarlo todo, esta acción tiene como resultado, la humanización de toda la vida en la tierra, sin darle tregua a la naturaleza, subyugándola hasta destrozarla, como sucede con las actividades extractivas en diversas escalas y la conservación es uno de esos actos de culturizar y humanizar la naturaleza. Esta experiencia humana de exceso y canibalización de la naturaleza debía de señalar otra ruta, una acción urgente para activar una alerta y dudar de algunas prácticas culturas y de ciertos aspectos y elementos de estas culturas, de algunas tradiciones culturales reales, en particular de la dimensión narcisista, hiperindividual de la cultura, en cambio existen muchas culturas que interactúan con cierta equidad y respeto hacia la naturaleza, entonces es buscar transitar más las rutas de mutualidad solidaria, una muestra de esta práctica ególatra es implementado por algunos enfoques de la conservación. Es urgente forjar una nueva coexistencia solidaria y de calidad entre la naturaleza y los humanos (una cultura de la conservación en la que nos incluimos como pares). Entonces, como epílogo la naturaleza esta agonizante, nos hace recordar que somos parte de la naturaleza y en un acto de comprensión esta nos identifica como su contraparte y envía a su coparte, la humanidad, que la está afectando de muerte, para que realicen una acción urgente, invocando un acto de retorno real, simbólico y espiritual, transformados en humanos solidarios para ser nuevamente parte constitutiva de ella, porque en la realidad no existe práctica alguna, sea esta amigable u hostil al interactuar con la naturaleza, que al humano logren separarlo de la naturaleza.

Sin duda uno de los instrumentos más importantes de los humanos para interactuar con la naturaleza esta mediada por la diversidad de culturas, teniendo a las prácticas y elementos socioculturales como interlocutores validos de la diversidad biológica, interacción que algunos activistas y políticos de la conservación de la naturaleza soslayan y postergan su traslucir por sus implicancias. Los conservacionistas desde enfoques narcisistas segmentaron desde sus supuestos a la naturaleza y a la cultura, en dos cosmovisiones, esta conducta ha tenido impactos negativos para muchas comunidades locales asentados al interior o adyacente a un área natural protegida. Ambas perspectivas debían debatirse e incorporarse para transformarse e influirse, tal vez en una conservación con principios de alta reciprocidad y solidaridad con la vida en su conjunto, donde los humanos desempeñarían un rol fundamental en la nueva cultura y política de la naturaleza, en el escenario de la segunda naturaleza, en la cultura de la naturaleza.

El efecto espejismo de la conservacion de la naturaleza

Debido al encierro en una concepción autárquica de la naturaleza, grupos de defensores de la conservación de la naturaleza todavía muestran equivocadamente y de manera engañosa al caracterizar los ecosistemas como inalterados y con un mandato natural fidedigno, a modo de entidad todavía original. Esta idea particular de exégesis segregacionista diviniza en desproporción la naturaleza como algo original, si nos posicionamos desde una perspectiva de apego a la realidad, estas ideas nos transportaran a una dimensión reinventada y pensada, idealizando esta concepción en un ensueño artificial con atributos y soberanía supra dictatorial para sacralizar en exceso la naturaleza que no es.

De este axioma autárquico inventado e imaginado de la naturaleza inalterada se nutren las políticas internacionales, estatales y de algunos grupos de activistas de la sociedad civil para la conservación de la naturaleza y con su consecuente e inflexible implementación, por el cual es común que conjeturen sin deliberación que medie, que un área natural protegida establecida es un espacio del medio ambiente con un devenir plenamente silvestre e hipernatural, y el que se tiene que salvaguardar de la profanación e intervención humanas, señalando con frecuencia a las comunidades locales e indígenas, incluidos los pueblos indígenas en aislamiento y contacto inicial, como amenazas de esta naturaleza utópica, que en realidad casi en su integridad en algún momento fue disturbada, intervenida y hasta manejada por los humanos. De este supuesto no escrito, pero religiosamente practicado, devienen un conjunto de conceptos, estrategias y planes que se implementan de manera casi esencial, afirmando que un área natural protegida (ANP) es totalmente singular, y consecuentemente debe mantenerse libre y ausente de intervención humana[1]. Aceptar esta afirmación sin desconcierto, en la práctica es abatirse frente a una particular creencia de híper naturalización de la naturaleza[2].

Cuando un espacio con incuestionables características y valores naturales es declarado como área natural protegida, pero este siempre estará bajo el sospechoso imaginario y auto convencimiento que dicha área está libre de intervención humana, sin duda, esta afirmación y aspiración es una colosal quimera. Es frecuente escuchar el enunciado que ciertas áreas naturales protegidas son totalmente prístinas, anclada en esta afirmación purista se ha asentado un espejismo que tiene entre sus causas el signo sutil de exacerbar hasta el fundamentalismo el enfoque excluyente de la conservación de la naturaleza, está concepción deviene en un ejercicio esencialista del medio ambiente.

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[1] “La Última Selva Sin Hombres”. Daniel Winitzky 1996. Documental de Candamo.

[2] Rodríguez, 2013.

FRITZ VILLASANTE SULLCA

Elogio del ágape fraternal cusqueño, depositario y transmisor de la ternura y amor social, cobijadas en calidez, amabilidad y alegría

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Lugares sociales de la ternura solidaria

La calidez y la ternura de la mutualidad están presentes en diversos contextos y espacios de sociabilidad, siendo estas las tribunas y coliseos de la multitud propicios para que emerja la calidez social, estos lugares se presentan en una diversidad de interacciones del ritual social, en la relación cotidiana, entre amigos, en la combi, en el mercado, en la feria, en las tiendas (abarrotes), en bodegas de venta, en lugares públicos y en todo lugar social donde se interactúa y se protagoniza la relación en grupo y multitud.

Si se definiera, mapeara y en ella se demarcará una geografía del ágape social cusqueño, estos se representarían en los espacios privados y en los espacios públicos, que encumbra su cota y vigor en el tiempo ritual, también espiritual y de la alegría, ejecutándose este mediante un protocolo pautado culturalmente, los que son representados por los diversos actores del ritual sociopolítico local.

Papa lindo y mamá linda en Lima

Dos amigos, uno de ellos del centro del Perú y el otro de la ciudad de Lima, ambos por algunos años fueron a trabajar a la ciudad del Cusco. Conocieron la experiencia del ágape cusqueño aproximadamente el año 2008, cuando les mencione de esta forma de trato cusqueño, inmediatamente me relataron sus experiencias cuando ambos laboraban en la ciudad del Cusco, permanecieron varios meses sin visitar a sus familias y amigos de la ciudad de Lima, y en privado pensaban, ya basta de “Waykicha, de papa lindo y de mama linda”, quiero decir, “hola compadre”, como todavía algunos jóvenes y personas se expresan en Lima, finalmente después de varios meses de estadía en Cusco, ambos consiguen viajar a Lima, llegan al aeropuerto Jorge Chávez y al retirar sus equipajes, se observan, y con alegría ambos exclaman, “finalmente en Lima, por un tiempo dejaremos de escuchar papa lindo y mama linda”, se habían saturado y estaban intoxicados de estas exclamaciones de los cusqueños. El día sábado, viajaron de Cusco a Lima, fueron a sus respectivas casas por el resto del fin de semana y el lunes tenían que visitar el centro de Lima, para realizar algunas diligencias en oficinas de una institución. El día lunes así lo hicieron, ambos fueron a realizar los trámites pendientes en el centro histórico de Lima, en la calle Camaná, ingresaron a un local y en el lugar de la guardianía de esta institución distinguen a un trabajador, próximo a la puerta, este al verlos les dirigió la palabra, y les dijo con mucha amabilidad y alegría, “¡Papa lindos!, ¿A quién están buscando?”, ambos sorprendidos se miran, y exclaman, “no, no, no, ni en Lima nos salvamos del papa lindo”, entonces recuperados de la sorpresa de ser llamados nuevamente “papa lindos”, para salir de una duda, se animaron preguntarle al trabajador, de qué lugar del Perú era, él les respondió, “soy del Cusco papá”.

Una cusqueña que migro a Lima en los años finales de la década del noventa, al interactuar en su lugar de trabajo con sus colegas continuaba relacionándose verbalmente como lo hacía en Cusco, al modo cusqueño, cuando sus colegas mujeres se aproximaban a su oficina, ella las saludaba diciéndoles, “como estas mama linda”, también se dirigía a sus colegas hombres, diciéndoles, “como estas papa lindo”, entonces, sus ex colegas cuando la recordaban y se referían de ella, al mencionarla decían la “mama linda”, ella “era la mamá linda del trabajo”. 

Timo con amabilidad

La gentileza social no solo se asume y permanece con un rostro auténtico, también este tiene variables y aspectos grises, donde la amabilidad, la alegría y el gesto tierno se conducen y son maniobradas de forma convenida para acciones deshonestas, manipulando “la calidez cusqueña”, y de súbito esta forma virtuosa peregrina y emigra hasta ser convertida en una “calidez abatida”. Se presentan situaciones en las que este ágape y calidez son alterados y reencauzados del protocolo principal, surgiendo el otro protocolo alterno, que es una variación a manera de negación real del ágape aceptado como positivo, siendo este instrumentalizado para objetivos indignos.

En una visita que realice a la ciudad del Cusco, solicite el servicio de un taxi, el cual aborde, antes, de mutuo acuerdo con el taxista negociamos, ambos pactamos como pago una cantidad de soles, el cual aceptamos por el servicio de taxi, cuando llegamos a mi destino, al taxista le alcance el dinero por él servicio, que era una cantidad mayor al pago acordado, sin embargo, el compromiso primigenio unilateralmente fue soportando un cambio drástico, el taxista sorpresivamente, de manera dudosa y sospechosa no me retornaba el vuelto, le solicite que se apresure y me extienda el dinero del vuelto, este empezó a sobreactuar, con gesto suplicante, y con una modulación vocal pertinente al momento, suplicante-amable y suave, me dijo, “papá lindo, es lejos pues”, por supuesto, estaba enfrentando una forma novedosa de timo y apropiación de dinero ajeno, sin violencia física, desconcertado, no estaba preparado para esta contingencia, la única forma de reacción que emergió de mí, fue una expresión de lamento-sorpresa, a modo de desaprobación y resignación, empecé a ladear suavemente la cabeza de izquierda a derecha, expresando mi pesar y me retire vencido por la estafa con rostro amable y trato gentil, el taxista opto por quedarse con toda la cantidad de dinero que le entregue.

En los días posteriores a este suceso, en una reunión de amigos, conté el hecho a un grupo de amistades a los que frecuento, les relaté los detalles del acontecimiento con el taxista que me timo con amabilidad, y yo concluía diciendo, “en Cusco hasta té timan con amabilidad”, claro que este tipo particular de pseudo amabilidad para la estafa no es posible extender a todas las situaciones de robo-asalto, que si desencadenan una carga elevada de violencia.

El ágape social y su dimensión comercial

En las variadas actividades económicas también están presentes las diversas expresiones del ágape sociocultural cusqueño. Los/as comerciantes de los mercados y lugares de comercialización tienen una forma particular de articular las variadas formas de estos gestos y palabras, que son instrumentalizados cuando implementan y practican esta amabilidad transportada y aplicada a la actividad comercial, teniendo como propósito incrementar el beneficio económico. Un hallazgo de primer orden es evidenciar la exacerbación atrevida del ágape social, haciendo que estos se transformen y transiten hacia fines comerciales, donde el trato del/de la comerciante es barrocamente exuberante en halagos, parca alegría, que es demostrada al momento de dirigirse a sus potenciales clientes, expresando y exclamando frases como, “mamá linda, reina, papá lindo, cómprame precioso, te doy con yapa mami”. Este aspecto de práctica de la ternura está dirigido en específico a la actividad económica, que se despliega en por lo menos dos perspectivas lucrativas, uno para el reclutamiento de una mayor cantidad de caseros/as (compradores, clientes), y la segunda para mantener cautiva a la clientela (lealtad mercantil). Al momento de las transacciones económicas en los mercados o lugares de comercialización los/as comerciantes desarrollan un guion apropiado para este suceso material, aprendido de manera oral, que se ensanchan cuando se dirigen e intentan captar a los clientes, cuando los/as comerciantes amplifican el esfuerzo por vender sus productos, estos les expresan abiertamente sus propósitos, “para que regreses papá lindo, mamá linda”. Como caseros-consumidores no podemos quejarnos, este trato es francamente digno, el que merecemos todas las personas cuando realizamos estas transacciones comerciales de menor cuantía, al por menor, cara a cara, este trato hace que realmente los compradores nos sintamos por breves momentos reyes y reinas, esta quimera socioeconómica esta mediada por palabras sencillas del repertorio de la calidez, con cierta alegría, del glosario comercial cusqueño.

En mis frecuentes visitas al mercado central del Cusco, ahora más conocido como el mercado San Pedro, siempre me sorprendió y alegro los llamados de las vendedoras, hasta ahora creo que son los llamados más enfáticos y auténticos, comercialmente hablando, que transmiten embrujo, encandilando amablemente a sus potenciales clientes, sean estos hombres, mujeres, ancianos, jóvenes o niños, los invitan melosamente con sus hechizos transformados en ternura, amabilidad y calidez, para que los “caseros y caseras” adquieran sus ventas, subyugándolos con sus frases de cariño comercial, con las exclamaciones, “papá lindo cómprame, mamá linda te doy con yapa^[i]” y otros adjetivos de hipnosis y seducción comercial.

Años atrás dialogando con un amigo le compartí mi admiración y agrado por el ágape de la alegría y ternura social de las señoras vendedoras en el mercado San Pedro, a quien le advierto y recomiendo en broma, “sí alguna vez estás deprimido o una mañana despiertas con la autoestima fragmentada y hecha migajas, lo que tienes que hacer es ir al mercado Central San Pedro, y te recomiendo te mejor dirijas en dirección a los puestos de la sección de juguerías, donde están instaladas las señoras que ofrecen en venta jugos, y te curaras de su depresión y baja autoestima”, una terapia gratuita, proporcionada desde el bien común y colectivo.

Otro día, en horas de la mañana estoy caminando por la calle Santa Clara, es casi el medio día y me encuentro con este amigo (Cesar Aguilar Peña), y le recordé que hace un buen tiempo hablamos del ágape y ternura social de las señoras del mercado San Pedro, entonces, a modo de experimento social, experiencial y participativo ambos nos invitamos para ir al mercado San Pedro, dicho esto, en efecto, nos dirigimos al mercado San Pedro e ingresamos a la sección de las juguerías, las señoras que venden jugo nos vieron y la competencia entre las vendedoras de jugos era reñida, nos expresaban los beneficios de su oferta juguera, con excesivo cariño, era abrumador como esta competitividad económica fluye mediado por la calidez comercial, ambos, provocativamente continuamos caminando por todos los pasajes de la sección de puestos de juguerías, todas las vendedoras de jugo por donde transitamos nos hacían el convido, casi al unisonó, con diversos énfasis, nos llaman exclamando, “papito, príncipe, rey, te atiendo bien, con aumento papa lindo, etcétera”, ambos, en cada momento de nuestra caminata nos miramos y sonreímos con beneplácito y nos miramos alegres, observamos como nuestras caseras se esmeran ofreciéndonos los jugos, este tránsito de cliente en la sección de juguerías nos proporcionan la posibilidad de decisión, ¿Dónde cuál de las caseras compramos y tomamos nuestro jugo?, la decisión es difícil, y subjetivamente decidimos, tomar nuestro jugo, en base al mayor énfasis de los llamados, finalmente resolvemos tomar el servicio en uno de los puestos, en el último pasaje de las juguerías, al sentarnos en los bancos altos y pintados de blanco, la señora del puesto de juguería continua con sus halagos cálidos, más alegre y de ternura comercial, y cuando estamos ubicados en las bancas, le confesamos que decidimos comprarle y tomar jugo en su puesto, porque es la persona que nos llamó y ofreció con mayor cariño, calidez, alegría y amabilidad, la señora sonríe, no lo toma en serio, pero pronuncia “así es papa”, prepara los jugos y en cada interacción la casera de los jugos se dirigía hacia nosotros, con ternura y cariño permanente, “¿Papa quieres con azúcar o con miel?, Papa, toma tú vuelto”, nunca ceso de obsequiarnos alegría y cariño comercial y nosotros satisfechos por los agradable jugos y por haber sido agasajados y halagados de manera permanente con las palabras amables, cálidas y de engreimiento, en toda la sección de jugos del mercado San Pedro, nos retiramos doblemente satisfechos.

Muchos empresarios quisieran tener este capital simbólico y habilidad verbal, que tienen como bagaje las/os pequeñas/os comerciantes del mercado central de San Pedro, de varios mercados y ferias cusqueñas, que es la calidez y alegría como agregado y competencia virtuosa adicional para la actividad comercial. Sin duda este pequeño capitalismo andino cusqueño es más humano y respetuoso, es abundante en honradez, con calidez y calidad durante la transacción económica, con seguridad muchas empresas extractivas y de servicios quisieran tener entre sus gerentes a estos comerciantes del pequeño capital, pero muy poderosos en capital afectivo, de alegría y de ternura comercial, dotados de tremenda estrategia de negociación, ventas y habilidad de mercadeo, equipados con mucho respeto y que esta proporciona sobreproducción de la calidez y calidad.

Los cusqueños hasta el momento todavía no somos conscientes del potencial de nuestra calidez y ternura en el ágape social, que es una parte de nuestra reserva cultural, no es privativo, y no solo está anclado en la dimensión simbólica de los afectos puros y psicológicos, sino que estos son múltiples y también son extensibles a la acción política, asimismo es una herramienta importante en la dimensión económica, está presente en la integralidad de las interacciones, como herramienta potente del nosotros, como práctica cultural, concepto social y elemento de la economía y psicología política entre humanos, que continuamos practicando durante muchos años y generaciones.

La ternura y amabilidad abatida

Otro entorno en el que está presente la amabilidad cusqueña, pero enmascarada y de afectos distorsionados, es la que emerge cuando se flexibiliza esta cordialidad durante el trato comercial. Este acontecimiento pareciera que es ejercitado casi exclusivamente por las mujeres comerciantes de los mercados y ferias del Cusco, hasta se podría aseverar que es privativo de la mujer comerciante, pero también es parte de la conducta masculina. Esta modalidad se desencadena cuando súbitamente las/os amables comerciantes u otros negociantes se transforman en vendedoras u cobradores violentos y cargan contra el comprador o cliente de turno con mega decibelios verbales, hasta lograr brutalidad, barbarie y acción verbal extrema. Este tipo de comportamiento en puede ser frecuente en los tratos comerciales, en los lugares de comercio, mercadeo y ferias.

El lugar habitual de esta permutación de conducta tiene como efecto crucial que la ternura, alegría y el ágape social en el trato comercial se desplace hacia el extremo opuesto. El escenario donde acontece este absurdo de la ternura se inicia cuando un potencial cliente ingresa a cualquier mercado cusqueño, sea este el mercado de Huanchac, el Mercado Central del Cusco, el Mercadillo de Mojas Pata, o cuando se transita por las calles adyacentes a los lugares de comercio, las/os vendedoras/es te ofrecen fruta (por lo general casi siempre son mujeres), papa, ropa, o el producto que estén ofreciendo en venta. En la primera escena, durante el contacto, las vendedoras convocan a los posibles clientes ataviadas con esa sobredosis intoxicada de pequeño capitalista, con extrema amabilidad, el proselitismo comercial lo emiten con voz voluminosa, casi gritando moduladamente, acompañado de un sentimiento psicológico de ruego insólito, “cómprame papá lindo, niñucha^[ii], papicha”, una mezcla compleja de ruego-queja-amabilidad, con tono suplicante acaramelado de cariño comercial, hasta que se consuma la atracción comercial fatal; en el segundo acto, el cliente seducido por el encantamiento comercial fatal, puede intentar preguntar, observar y finalmente decidir comprar, mientras la seducción comercial continua y es permanente; el tercer acto es la transacción, pero si en el momento del acuerdo osas plantear algunas precisiones de calidad o cambio de lo adquirido, de renuncia de lo adquirido, de retorno a tus pasos comerciales y no es del agrado de las vendedoras, la cordialidad, la alegría y seducción comercial súbitamente se transforma, se produce un cambio radical, de vértigo, pasando a otro nivel de trato y cualitativamente diferente, este nuevo escenario comercial estará administrado por el insulto y grito agraviante, con frecuencia acompañado de un grupo letal de palabras hirientes, teniendo como cohorte las respectivas groserías, entonces es momento de despedirse, decirle adiós a la amabilidad y ternura, todo lo toxico de la transacción comercial emite gases venenosos verbales y fatalmente radioactivos para la autoestima, entonces emerge transformado otra/o protagonista/o, es el vendedor/a desengañada/o comercialmente. Felizmente, este otro rostro de la calidez abandonada no es frecuente, se ejecuta excepcionalmente, por lo general, los/as cusqueños/as todavía podemos gozar y beneficiarnos de la amabilidad, calidez y ternura colectiva comercial auténtica y virtuosa.

Instrumentalizando políticamente la calidez social

En la política local también se ha instrumentalizado el ágape social de los cusqueños, un candidato a la alcaldía provincial del Cusco utilizo como lema electoral principal esta amabilidad social, no sé con certeza si fue resultado de una planificación de campaña electoral y política o simplemente por accidente y casualidad, el hecho es que este candidato empezó a utilizarlo. El referido candidato municipal durante la campaña electoral se hacía llamar como el, “PAPA lindo”, las siglas de su agrupación política era PAPA, sin duda este uso de un elemento cultural cotidiano cusqueño parece que en él corto plazo político le reporto importantes resultados electorales.

Durante la campaña electoral local y regional del 2010, en la calle escuche decir a un niño de aproximadamente 4 años, está jugando y en voz alta, casi gritando niño dice, “yo votare por el papá lindo”, este hecho concreto es un indicador clave para evaluar la eficiencia del uso de esta frase de uso local para fines políticos y electorales, de una palabra que es parte de la práctica sociocultural cusqueña.

Esta instrumentalización política de los códigos culturales locales es frecuentado por los políticos del Cusco, de elementos materiales y prácticas inmateriales de la cultura, pero cambia cuando los candidatos son electos y cuando estos están en ejercicio, por lo común deshonran a la cultura cusqueña de varias formas, puede ser retrayendo el presupuesto para la contratación de un equipo técnico para desarrollar políticas culturales locales y de esta forma se produce una incoherencia al utilizar elementos y prácticas culturales durante la campaña electoral y su gestión. Por lo general esta utilización electoral del ágape cusqueño y de otros elementos culturales materiales e inmateriales por los políticos es intuitiva e instrumental. El candidato que se hacía llamar Papa Lindo, ocupo la Alcaldía del Cusco en dos periodos y parece que solo manipulo políticamente de manera eficaz para sus fines un fragmentito de la oralidad, del patrimonio cultural inmaterial de la identidad cusqueña.

El manifiesto de la ternura social

Este manuscrito también pretende ser un instrumento para expresarse desde la identidad, en el registro del elogio cultural colectivo, esto al practicar, descubrir y abrir un delimitado grupo de prácticas culturales y lingüísticas que están vinculadas y contenidas en una fracción pequeña de lenguaje, expresiones y rituales sociales, asimismo interesarán para reflexionar cómo se construyen los/as cusqueños/as y con qué elementos se estructura un fragmento de identidad colectiva, con el estricto objetivo de recordar y recapitular cómo se constituye el nosotros como supuesta unidad, que se afirma con el específico signo de actuar, hablar y de la alegría. La dimensión de la práctica lingüística está pautada con su par -yanantin^[iii]– melódico de expresiones gestuales y expresivas que se activan con y en determinados rituales sociales, culturales, políticos y espirituales, durante los intervalos sutiles de interacción cotidiana y longitudinal.

Esta experiencia de autobservación individual y colectiva me hizo más juicioso de este micro conjunto de elementos culturales articulados a la lengua, y que amalgamados manifiestan lanzar y distinguir sin velos una fracción primordial del nosotros de los/as cusqueños/as. Esta pauta trazada para la autobservación individual y del nosotros colectivo modula un mensaje templado para los/as cusqueños/as, proyectándose con la intención de persuadirlos y solicitarles que desplieguen decididamente esta acción solidaria de endoayuda colectiva, igualmente intentar convencerlos, para que, como cusqueños/as no olviden estos elementos socioculturales afectivos y de la alegría, hagan permanecer y perdurar practicando y transmitiendo inter generacionalmente los afectos sociales cordiales, para que esta rutina cultural sea un modo de batallar por la identidad, impulsando nuestra propia condición de resistencia y rebeldía embebida en ternura esencial, convirtiendo la alegría, el afecto y el ágape social en nuestro manifiesto radical de política cultural, a partir de esta condición reducir la posibilidad de abdicar a nuestra ternura-alegría social, para que los actuales y futuros cusqueños y cusqueñas continúen siendo fraternalmente afectuosos y alegres, perduren amables, se mantengan cálidos, amorosos, arraigando la energía de diseminar la ternura social entre nosotros y este nuestro trato afable, también prolongarlo, haciendo apología extensiva hacia diferentes personas, y que este nuestro modo de interrelacionarnos social y culturalmente, desde la dimensión de la ternura-alegría, ocupe un lugar fundamental en la interacción con otros pueblos, e imaginarnos el futuro inmediato, donde el amor social primordial sea uno de nuestros legados de solidaridad para con los pueblos.

La ternura como identidad

Pero no solo los cusqueños tenemos este tipo de trato amable, en algunas regiones de Colombia escuche que te regalan un, “mande mi señor”, y en Ecuador “diga mi príncipe”. En otras regiones de la región andina del Perú tienen prácticas semejantes al trato cusqueño, pero tal vez en Cusco es más sobresaliente y está primorosamente ataviada con la ternura, alegría y la calidez colectiva e individual.

En la ciudad del Cusco es casi atavismo obsesivo escuchar que estamos perdiendo nuestra identidad. Si queremos hablar en concreto de un elemento y práctica de la identidad cusqueña, en efecto, una forma compleja como se expresa y se práctica esta, es mediante el conglomerado gestual y oral (social y lingüístico), toma vigor en el trato amable desde la ternura, la alegría con calidez y calidad, con el cual se gesta el ágape social, este modo es una característica de la identidad cusqueña, no por nada en otras regiones a los cusqueños los identifican como los Waykichas.

Sin embargó esta forma de trato particular con otros, que no son nuestros parientes, amistades cercanas y paisanos, a veces puede transitar la ruta de la mortificación, hoy está calidez parece ser cada vez menos frecuentado, por ello el trato e interacción con el desconocido y el extraño se hace más habitual evidenciar que es de menor calidad y calidez, optando por una interacción en el trato más estándar, homogéneo y árido de afectos. Este uso de ritual social de la ternura jolgorio es parte constituyente de nuestro patrimonio cultural inmaterial, que está dejando de ser transmitido desde nuestro modo de ser de cusqueños.

Esta expresión de uso social codificado culturalmente debería ser declarado nuestro patrimonio, por nuestro fino conocimiento de la sociabilidad y competencia emocional y psicológica colectiva con alegría, que es respetar a las personas y pueblos, labrando la solidaridad para la felicidad permanente, sin aplazar, como legado de la cultura cusqueña a la humanidad.

Ahora si ensayáramos una descripción etnográfica relámpago de la afectividad ternura, la alegría de la calidez-calidad y de la lingüística-social de los cusqueños, se puede afirmar que en el contrapunteo entre el trato, el ágape social cordial, alegre y la desconsideración, entre nosotros los cusqueños, pareciera que se está produciendo un abandono gradual de la amabilidad y ternura social en favor de la frialdad y narcisismo de la relación social, tal vez estemos presenciando el avance progresivo de la desconsideración social narcisista. Esta breve y resumida muestra de la ternura social nos debe mantener alertas a un posible desgaste gradual y peligroso de un componente importante del corpus identitario cusqueño, que se sostiene en la dimensión compleja de la lengua, guiones sociales, simbología, psicología cultural y espiritualidad, que son un fragmento de nuestra cosmovisión de ser cusqueños.

Solo esto pretendía dialogar y compartir con ustedes wawkichas y panachas lindas del Cusco, chayllan chay wawki panaykunan^[iv].

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^[i]    Yapa s. Yapa (<Q-A). Regalo que hace el vendedor al comprador. || Aumento, añadidura.

yapachiy. tr. Hacer aumentar.

yapan. s. Porción de adehala obtenida sobre una compra. Aditamento.

yapana. s. Inclusión.

yapana. s. Mat. Suma. Acción de sumar.

yapaq chimpu. Mat. Signo más (+). || El que aumenta.

yapasqa. adj. Corrido, favorable en peso o medida. || Aumentado.

yapay. tr. Adicionar. Hacer o poner adiciones.

yapay. tr. Aumentar. Añadir, adicionar.

yapay. tr. Yapar. Añadir la yapa, aumentar.  (Laime Ajacopa, 2007: 140)

^[ii]    Niñucha, ñiñucha, ñiño, una manera de calificar a los niños y en ocasiones a los adultos, una forma de halago, que está centrado en el fenotipo.

^[iii]    yanantin. s. Pareja de novios. || Pareja de amantes o convivientes.  (Academia Mayor de la Lengua Quechua, 2005: 241)            

^[iv]    Chayllan chay wawqi panaykunan, “Nada más eso hermanas y hermanos”

FRITZ VILLASANTE SULLCA

Elogio del ágape fraternal cusqueño, depositario y transmisor de la ternura y amor social, cobijadas en calidez, amabilidad y alegría

¡Alalaw^[i], achachaw! Un repertorio para afirmar la identidad

En este argumento solo sugeriré como muestra ineludible, una cifra mínima de palabras-gesto que se representan, hablan–actúan, y se practican socialmente en él Cusco, los que se reintegran en tramas socioculturales a modo de linaje complementario de pares activados en la micropolítica local del lenguaje y en la dimensión sociocultural macro, como sucede en la ciudad y en el departamento del Cusco. En el caso de esta crónica fundamentalmente aludo a situaciones urbanas, en particular de la ciudad del Cusco, mientras que en las zonas rurales y en las comunidades campesinas indígenas, estas formas tienen sus variantes, desde los usos, prácticas y relaciones de la cultura con la política, con la económica, con la sociedad y singularidades sociolingüísticas.

Las expresiones para la interacción sociocultural cordial y del amor y alegría social no son elementos y prácticas aisladas y mucho menos están situados en desiertos áridos, en inanición de afectos, estos tienen sus respectivos wawkichas (hermanos) y ñañachas^[ii] (hermanas), ellos en grupo dibujan parte del rostro de la identidad cusqueña, identificables por género, número y en la acción sociocultural, cuando estas son instrumentalizadas en la vida cotidiana en correlación con diversos conjuntos de palabras y con el léxico de la ternura cultural, que en acumulado hacen identificables a los cusqueños y a los quechua hablantes en general, por su modo unitario de hablar – actuar, porque están equipados y familiarizados con el uso de este léxico específico, sirviendo de columna esencial al lenguaje y al gesto del amor social.

Los cusqueños celebrativos pueden acentuar con axiomático apasionamiento, cusqueña y cusqueño que se honre como tal, hablará y disfrutará a flor de lengua el léxico de las exclamaciones más destacadas de la identidad lingüística y sociocultural cusqueñas. El siguiente micro glosario es la alineación de palabras que sin duda son un fragmento del núcleo magmático de la identidad cusqueña, los presento sin ningún orden o agrupamiento específico, son el: achachaw^[iii], alalaw, akhakaw^[iv], achhakaw^[v] (achikaw^[vi]), atakaw^[vii], achalaw^[viii], añañaw^[ix] (ananaw), atataw^[x], chintatatá^[xi] y otros de uso cotidiano en la interacción humana específica, cara a cara y colectiva, en el ambiente sociocultural y en la relación sociopolítica de los hablantes del quechua y del castellano del Cusco, sea este entre pares, entre grupos grandes, de orden familiar y en proyección a una dimensión más macro social y cultural.

Un verano limeño, achhakaw, alalaw

El siguiente relato trata de dos jóvenes cusqueños en un verano limeño, el relato tiene mucho humor y las ganas de reírse de nosotros los/as cusqueños/as. Esta historia me contaron varias veces, todas las versiones narradas son muy parecidas, de este conjunto pequeño de narraciones ensayare escribir un solo relato. Esta fábula de los jóvenes cusqueños que viajan a Lima para disfrutar del verano de las playas del sur limeño, esta historia es protagonizada por Raúl y David, ambos jóvenes cusqueños, uno y otro viven en barrios mesocráticos de la ciudad del Cusco, hablan muy parecido, tienen el tono, el léxico, el castellano con préstamos del quechua cusqueño y ambos coinciden en su decisión de viajar a Lima para disfrutar el siguiente verano en las playas sureñas.

Raúl, para “no pasar roche” en Lima y diluir sus confines de cusqueño, y no sean visibles a los ojos y oídos de los limeños y otros, decidió viajar a la ciudad del valle del rio Rimac varios meses antes del advenimiento del verano. Cuando llego a la ciudad de Lima, no descuido ningún detalle para que su encapsulamiento tenga éxito, tuvo el cuidado de albergarse en la casa de unos parientes que radican en el distrito de San Isidro, donde también viven sus primos y amigos, con edades similares a él, este grupo le garantizaba una segunda socialización exitosa y darle cierta garantía en este propósito. Como protocolo del proceso de ocultar las formas y doctrina cusqueñas, se matriculo en un gimnasio, para lograr un cuerpo trabajado e intervenido para el verano, asimismo se matriculo en una escuela para surfear olas, en las playas de Miraflores, también estaba en clases de salsa, como parte de su socialización con los jóvenes limeños, el tono de su voz y su repertorio lexical fueron cambiando, hasta casi difuminar a simple oído y vista sus modos cusqueños, entonces dejo de utilizar y pronunciar el seseo cusqueño y hablar en castechua, se olvidó del “waykicha, el papa lindo”, y empezó a expresarse como los jóvenes limeños de los estratos A y B. Para que sea más creíble su nueva pertenencia y parezca de Lima o de otro lugar, menos del Cusco o de los andes, se atavío con toda la parafernalia del vestir de los jóvenes de los estratos A y B de Lima, lentes oscuros, adquirío ropa de marca, asistido y aconsejado por sus primos y el nuevo grupo de amigos, con ellos frecuento conciertos y noches de bohemia en las discotecas de moda de Lima. Tampoco descuido conocer y saborear la comida criolla y marina, los postres limeños, con esta nueva socialización, estaba cambiando de espíritu cultural, fueron pasando los intensos meses de este auto culturicidio (etnocidio).

David, el otro joven cusqueño, permaneció en Cusco, no hizo nada especial, tampoco preparo su físico como un ritual obligatorio para disfrutar el verano en las playas del sur de Lima, no asistió a un gimnasio, solo compro un traje de baño normal, un protector solar, y habilito un sombrero para protegerse del sol y compro con meses de anticipación su pasaje aéreo de Cusco a Lima, ahorro el dinero necesario para disfrutar austeramente el verano limeño en las playas del sur de Lima. Hasta que llego el verano, David, los primeros días de enero viajo de Cusco a Lima, se hospedo en la casa de los parientes de su madre, ellos viven en San Juan de Miraflores, porque desde este distrito es más rápido desplazarse en carros de servicio a las playas  del sur de Lima, sin mucho preámbulo se acomoda donde sus familiares, como agradecimiento lleva panes chuta, queso, pasta pura de chocolate, café de Quillabamba, hojas de coca, maíz para tostado (canchita) y otras delicias. Llego donde sus parientes de Lima portando una bolsa grande cargada de inmensa reciprocidad.

Este verano era intenso en calor, y el primer viernes de su estadía en Lima, David planeo visitar y disfrutar de la playa y el sol del verano en las playas del sur limeño. Así como planifico, acompañado de sus parientes abordo un bus de servicio hacia las playas del sur, llegaron a la zona seleccionada, bajaron del bus, el troto apresurado hacia la playa y las personas que alquilan perezosas y sombrillas se le acercan, y él les dice, “hermanito a cuanto me alquilas la sombrilla”, concreto la transacción, alquilaron varias perezosas y sombrillas, él se acomodó y se puso a disfrutar del viento fresco y del sol, tomando una bebida fresca.

David esta medio adormitado en su perezosa bajo la sombrilla y en su vigilia escucha la música voluminosa de un tema de moda, el sonido es estrepitoso, tiene los bajos bien elevados, y el rugido grave del motor de la camioneta, esta frena con estrepito y David voltea la cabeza y ve un grupo de jóvenes, en la cabina y la tolva de la camioneta, se detiene y los jóvenes calzados en sus cortas y ceñidas ropas de baño, con lentes para surfear, todos portan tablas, y saltan de la tolva de la camioneta al piso, el sol es intenso, la arena esta bien caliente, al tocar sus pies descalzos la arena fogosa, estas hieren la piel de los jóvenes, ellos reaccionan pronunciando y vociferando palabras malcriadas, con el tono, léxico y volumen de la manera de hablar de los jóvenes de los estratos A y B de Lima. David los observa, por lo pretencioso de la llegada de los jóvenes, y cree escuchar una palabra muy familiar, uno del grupo al darse un golpe en el metal de la camioneta, parece que susurro un ¡achhakaw!, se sorprende, creo que ese joven es del Cusco, lo observa y lo sigue con la vista y el oído, pero Raúl continúa hablando y lo hace como el resto de los jóvenes. Después Raúl salta de la tolva de la camioneta a la arena caliente, y siente una tempestad de calor agresiva y nuevamente de las profundidades de su primera socialización emerge un segundo ¡achhakaw! y David piensa, ¿Qué? ¿Otra vez?, piensa, creo que es mi paisano, lo observa con más cuidado, pero dice, creo que me equivoque, nos es cusqueño, habla, camina y se mueve como limeño. Raúl incorporado al grupo, va en tropel en dirección al mar, y David piensa, tengo mis dudas, pero ya se dónde saldré de esta duda, si este joven es realmente un wawkicha o no es un wawkicha, y observa al grupo y a Raúl, los primeros jóvenes se lanzan al mar en dirección a las olas, y al contacto con el agua fría, gritan, y maldicen, acompañados de palabras ordinarias, “compadre, el agua esta recontra frozen”, y no deja de observar y oír a  Raúl, que va a la zaga de su grupo, hasta que este se lanza a las aguas del mar, y con precisión deseada por David, Raúl grita, ¡alalaw!, entonces, David, exclama para sí, ¡es cusqueño!. Raúl con sus clases de danza, el gimnasio, las horas de tabla, y demás parafernalia material, no logro olvidar las palabras emblema de los/as cusqueños/as, del achhakaw y el alalaw, esas son sus marcas culturales, que en esta ocasión lo traicionaron, porque los tiene fijados en su identidad.

Las expresiones wawqicha, papacho, mama linda y panachay del ágape solidario cusqueño están ubicados en el registro del grupo fraterno de la identidad cusqueña, como lo son el achhakaw, el alalaw, el achachaw y otros de este grupo.

¡Eres un Wawkicha^[xii]!

Era el mes de mayo, iniciaba la segunda década del siglo XXI, este evento sucedió el 2011. Estoy en un centro recreacional de Chosica, en la región Lima, lugar donde fuimos convocados un grupo grande de personas de diversas regiones del Perú, los responsables de esta reunión nos organizan en grupos, uno de los integrantes del grupo al que me destinaron, me pregunta con cierta curiosidad, ¿de dónde eres?, inmediatamente le respondí, afirmando, soy de Cusco, y mi careador inmediatamente replico, “ah, eres un waykicha”, tal definición, de mí identidad colectiva, en un inicio me sorprendió, por su fineza y detalle, porque consideraba que ese trato es muy íntimo y de la esfera familiar, de nosotros los cusqueños, de algún modo me agrado que me reconociera como un waykicha.

Continuo mi coparte y con el interés de ilustrar al grupo de colegas con los que teníamos que trabajar, él empezó a relatarles con detalle una experiencia familiar suya, esclareciendo mi sorpresa inicial, de qué modo conoció el que los cusqueños somos waykichas, continuo con su narración, “mi mamá es de Cusco y cuando viajo para allá, los familiares cusqueños de mi mamá tienen como práctica una forma de relacionarse, muy peculiar”, sin mediaciones de ningún tipo esta persona conto al grupo como sus parientes cusqueños al interactuar se agasajan mutuamente, continua, porque entre ellos se saludan diciendo “Waykicha”, y concluye, por eso a los cusqueños los conocen como waykichas. El grupo empezó a interpretar esta forma de interrelación de los cusqueños, claro haciendo mención de como los cusqueños y cusqueñas administran sus afectos sociales desde la amabilidad social, como un sello identitario, y por ese modo de interrelacionarse son identificados por otros como los “waykichas”.

El gesto, la alegría y la palabra

Otra característica de esta práctica cultural de los/as cusqueños/as se manifiesta cuando estas ternuras se actualizan en los rituales sociales, todas se enuncian y proclaman en comparsa con las palabras, que fluyen en consonancia con diversos gestos, con alegría, fervores y rituales sociales, coexistiendo con fragmentos de la interacción corporativa de ambientes situacionales, relacionales y de cotidianeidad social, pautados culturalmente, zonas para-simbólicas que transitan los cusqueños/as al interactuar entre sí, en su carácter concreto, implementando el protocolo de la ternura social.

En efecto, cuando al nosotros colectivo lo habilitan y redistribuyen ampliamente es cuando se ejerce la alegría de la afectividad, no solo se ejecutan constreñidos a la exclamación de las frases “hola papá, hola mamá linda”, sino estas voces también se extenderán y expresaran mediados y transportados por afectos físicos, con abrazos, con alegría risueña, con expresión corporal, complementado con abrazos, apretones de manos y estrechando los brazos, siendo cortejados por un manojo de locuciones que tienen asignadas diversas emociones para el volumen y el movimiento de la ternura.

Si una persona no interactúa exteriorizando las interjecciones mama linda o papa lindo, es bien evidente este no abrazará a su contraparte (otra persona), esta interacción estará casi absuelta y minimizará las expresiones físicas de contacto y cinéticas amplificadas y esta solo se confinará a lo sumo al estrechamiento de la mano, no envolverá y arrullara con su calidez a la otra persona, congelará y limitará su saludo casi a solo lo verbal, en síntesis, esta economía de la ternura social estará establecida en el narcisismo y tacañería de afectos.

El sistema sociocultural del ágape cusqueño

En la cartografía sociocultural del ágape cusqueño se exhiben diversos planos de las situaciones sociolingüísticas específicas, que son el pensamiento que va generando esta ternura y alegría social colectiva. Por lo menos son tres las dimensiones sociales donde se moviliza y se celebra el ritual social de la ternura cusqueña, el:

1. primero en el ámbito privado, la parcialidad familiar
2. segundo en el ámbito del paisanaje y en el contexto de un pueblo en específico
3. el tercer ámbito, es el externo, se da en la relación con otras personas, grupos y pueblos diferentes, que no son parte de nuestra familia y de nuestro grupo de paisanaje.

En especial, es sobresaliente la forma de saludo y agasajo elogiado, con los parientes y con los grupos amicales cercanos, esta interacción es simétrica, de ida y vuelta, en el que se despliega la ternura bilateralmente en intensidad. Situare un ejemplo en particular para validar esta práctica en el nivel familiar y amical, veamos, si un/a cusqueño/a radica en otra ciudad del país o en otro país, cuando visita o retorna momentáneamente al Cusco, es inevitable qué en la relación cotidiana suceda un encuentro con familiares y amistades, el ágape de la ternura de inmediato será actualizado y recurrirá a la representación del guion social y psicológico particular para esta interacción, esta emergerá como fusión volcánica, con el auxilio de las palabras, en conjunto con las expresiones cordiales y el despliegue de movimientos coreografiados para la ternura y la alegría.

En cambio, las personas que no están habituadas a esta representación al enunciar sus afectos sociales y psicológicos mediante este protocolo solidario podrían sentir que el vocabulario y las expresiones de la ternura son elementos que transgreden e invaden su particular espacio vital íntimo, procurando subsistir con su extenuada individualidad.

La ternura social y los géneros

Cuando la afectividad sociocultural se manifiesta durante la interacción entre hombres y mujeres, este regateo social Inter géneros se alimenta de una diversidad sociocultural distintiva entre los géneros. El ágape social en la franja de la masculinidad intra de los hombres se exterioriza interpretando el guion coreografiado con ademanes ligeramente más extrovertidos, sonoros, medianamente cálidos, en un ambiente de alegría, los hombres mutuamente se saludan exclamando: “Hermano, hermanito, papacho, waykicha, waiki^[xiii], waikito^[xiv]” y pueden surgir otras variantes particulares de estas exclamaciones; estos saludos con frecuencia están acompañados de contacto físico con abrazos, apretones de mano, sonrisas, alegría y movimientos de asentimiento con el cuerpo (los gestos y movimientos del cuerpo tienen algún parecido a los realizados en las culturas orientales), componiendo reverencias, que se dilatan, se refrendan y acentúan en extremo el ritual del ágape social.

Mientras que el guion social interpretativo de la coreografía de la ternura en la interacción, en la esfera de la femineidad intra de las mujeres tiene su propia melodía, hábitat y carácter, el acumulado de cortesía femenina se expresa cuando ellas se saludan descubriendo un mayor afecto, con alegría y acrecentando el cariño, que no se aprecia entre hombres, llevando el amor social y la ternura a los extremos de la efusión social, de la siguiente manera: “hermana, hermanita, ñañay^[xv], ñañachay^[xvi]”, “mama linda”. La rutina del interactuar con un “urpillay y sonqollay”, es la cúspide de la ternura y cariño-amor social que autentica lo cusqueño, que tiene una génesis fundamentalmente femenina, donde en varios ámbitos sociales se extrapolan positivamente los afectos de la lealtad femenina.

Femenino = Ternura, cariño, amor

Masculino = Alegría, amabilidad, competencia social

Contexto sociocultural y político

La dimensión psicológica, simbólica y espiritual

El cariño y ternura social heterosexual, entre mujeres y hombres está en el mismo rango de intensidad de paridad. Las mujeres cuando expresan el afecto social con familiares y amistades masculinas, también abrazan y se dirigen a los hombres como “hermanito, papá, papicha”, o con el diminutivo del nombre; por su parte los hombres al unísono corresponden el saludo a las mujeres, exclamando, “hermanita, mamicha, mama linda o Panay”, también es importante acudir al diminutivo del nombre, con el que se subraya el afecto, navegando en contexto de ternura-alegría. En el momento de la representación del ritual social y del ágape, la voz masculina es modulada con una entonación y acento particular y alegría, una sonrisa, la voz en los actos sociales se articula más pausado, más extenso, con mayor volumen, mayor duración en la ejecución de las palabras expresadas, hasta alcanzar determinada expresividad y ritmo que caracteriza el modo de la interacción de la ternura social.

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^[i]    alaláw! interj. ¡Qué frío! ¡Qué helado!  (Academia Mayor de la Lengua Quechua, 2005: 11)

^[ii]    ñaña [ñaña] s. Amiga (de mujer). (dgh) (Consejo Educativo de la Nación Quechua CENAQ, Sin fecha: 138)  

^[iii]    ACHACHAW! Interj. ¡Achachay!, ¡Caramba!, ¡Oh!, ¡Ahora, pues!  (Cusihuaman, 1976: 23)

^[iv]    AKAKAW! Interj. ¡Ay!, ¡Qué dolor!  (Cusihuaman, 1976: 24)

^[v]    achakáw! interj. ¡Qué dolor! SINÓN: acháka, achakáy, ananáy (Academia Mayor de la Lengua Quechua, 2005: 10)

^[vi]    Achikaw, sinónimo de achakaw, referido a un dolor menos intenso.

^[vii]    Atakaw ¡Qué miedo! (Gutiérrez Camacho, Leoncio; Leónidas Mantilla Gutiérrez, Shara Huamán Jullunila, 2007: 6)

Atakaw ¡Qué feo!, ¡qué asco! (Gutiérrez Camacho, Leoncio; Leónidas Mantilla Gutiérrez, Shara Huamán Jullunila, 2007: 6)

Atakaw, es una banda de rock cusqueño, considerado entre las bandas peruanas innovadoras.

^[viii]    achaláw! interj. V. AÑAÑÁW.  (Academia Mayor de la Lengua Quechua, 2005: 10)

añakalláw! interj. V. AÑAÑÁW. (Academia Mayor de la Lengua Quechua, 2005: 14)

añalláw! interj. V. AÑAÑÁW. (Academia Mayor de la Lengua Quechua, 2005: 14)

añañáw! interj. ¡Qué hermosura! ¡Qué bonito! ¡Qué lindo! Expresión de regocijo, de alegría. EJEM: ¡añañáw ima sumaqta t’ikashan!, ¡Qué bonito está floreciendo! SINÓN: achaláw, munaycha, añalláw, añakalláw.  (Academia Mayor de la Lengua Quechua, 2005: 14)

munaycha! interj. V. AÑAÑÁW!  (Academia Mayor de la Lengua Quechua, 2005: 112)

interjección (es). ¡Qué lindo!: ananáw. ||

¡Qué hermoso!: achaláw! ||…  (Academia Mayor de la Lengua Quechua, 2005: 271)

^[ix]    Añañaw interj. ¡Qué hermosura! ¡Qué bonito! ¡Qué lindo! Expresión de regocijo, de alegría. EJEM: ¡añañáw ima sumaqta t’ikashan!, ¡Qué bonito está floreciendo! SINÓN: achaláw, munaycha, añalláw, añakalláw. (Academia Mayor de la Lengua Quechua, 2005: 14)

^[x]    Atataw ¡Qué asco!, ¡Que feo!, que horrible. (Gutiérrez Camacho, Leoncio; Leónidas Mantilla Gutiérrez, Shara Huamán Jullunila, 2007: 6)

^[xi]    Chintatatá, es una abreviación onomayotepica de la procesión de un santo o una virgen. Utilizado en Cusco por los padres cuando a sus hijos les explican de manera rápida y económica que está pasando una procesión con una banda de músicos o cuando les dicen si quieren ir a ver una procesión.

Chintatá, es una banda de músicos del Cusco, música de género rock.

^[xii]    Wawkicha, variante de la palabra wawqicha, que hace referencia a un amigo o pariente especial, haciendo el énfasis con el diminutivo.

^[xiii]    Waiki, variante de la palabra quechua wawqi.

wawqe. s. Semejanza, representación, muy parecido. || Retrato. SINÓN: wanki. (V. WAYQE) (Academia Mayor de la Lengua Quechua, 2005: 233)

^[xiv]    Waikito, variante de la palabra quechua wawqi.

^[xv]    ñañay

Ñaña. Hermana de la muger, o prima hermana, o segunda, o la de su tierra, o amiga, todas se dizen ñaña. (Gonsalez Holguín, 2007: 177)

ñaña. s. Hermana de la mujer. EJEM: warmiypa ñañanmi hamun, la hermana de mi esposa ha venido; ñaña pura, entre hermanas.

ñañachakuq. adj. y s. Que trata de hermana, por amistad. EJEM: payqa ñañachakunmi mamayta, ella es hermana de amistad de mi madre.

ñañachakuy. v. Acción de hacerse hermana, simplemente por amistad.

ñañachaq. adj. y s. Que logra hermanar a dos mujeres, en un trato familiar, por mutuo acuerdo.  (Academia Mayor de la Lengua Quechua, 2005 117)

^[xvi]    ñañachay. v. Darle por hermana una mujer a otra. || Hacer que dos mujeres sean hermanas por amistad o trato familiar.  (Academia Mayor de la Lengua Quechua, 2005: 117)  

ñaña kay. s. Hermandad entre mujeres.

ñaña. s. Hermana de la mujer (trato entre mujeres).  (Laime Ajacopa, 2007: 75)

FRITZ VILLASANTE SULLCA

Elogio del ágape fraternal cusqueño, depositario y transmisor de la ternura y amor social, cobijadas en calidez, amabilidad y alegría^[i]

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Waykichas^[i], hermanitos^[ii], papás lindos, papachos^[iii], ¿Cómo están? y ustedes panachas^[iv], hermanitas^[v], mamachas^[vi] lindas^[vii], ¿cómo están? Por favor, escúchenme, les solicito un momentito de su atención, porque deseo compartir con ustedes los lugares y circunstancias cuando me reencontré como wawqicha y asimismo redescubrí a mis wawqechas y panachas, también para relatarles cómo entendí con certidumbre y cómo y dónde respiré con integridad el frenesí del nosotros. Antes de los sucesos que describiré, me detengo con pausas para representar las expresiones, gestos, alegría, amabilidad y palabras del ágape solidario cusqueño, estos antes los practicaba sin cavilación y sin involucrar mí pertenencia colectiva, sin embargo constantemente los profesaba y era uno de sus fervientes devotos y exégetas, pero, hasta que me hicieron percatar qué, para mí este aspecto de práctica colectiva todavía permanecía en un perímetro indeterminado, entonces me anime a exhumarlos, gravitar y cooperar para que tengan una mayor presencia en el tiempo, socializando todo este fundamental caudal sociocultural de la maciza constelación de expresiones y gestos, que están eslabonados y fijados en palabras del quechua y el castellano cusqueño^[viii].

Por eso, con este fin deliberado relatare esta experiencia colectiva y personal, organizándolos en formatos de imágenes literarias y proveído con este material simbólico, gestual y fonético, procurare establecer algunas ideas contenidas y fijadas en varias experiencias, todas heterogéneas y aparentemente independientes y hasta dispares -como se presenta en la cotidianeidad-, estos hechos son fragmentos de mis referencias de vida y los utilizo como herramientas culturales y lingüísticas, asimismo apoyados en ellas describiré someramente algunas prácticas y rutinas específicas de la concordia colectiva de los cusqueños, esto, con el propósito de introspección subyacente, para desvelar una partecita de nuestro nosotros, mostrarla como realidad practicada, que en un primer acto podría manifestarse abstracto, impalpable e indefinido, sin embargo desde una perspectiva habitual, el nosotros cusqueño se transforma en asible, reconocible, porque es parte de la vida cotidiana y auto identificable como un nosotros.

Por eso gravitado en los diversos planos, imágenes colectivas e individuales, y reafirmado en mis plegarias colectivas, los exhortó para auto observarnos con deleite, intuyendo que estas expresiones, alegrías, gestos y palabras en conjunción sobrellevaran nuestro imaginario e inescrutable espejo lingüístico y sociocultural circunstancial.

La identidad cusqueña y el léxico de la ternura

Lo más sobresaliente y epidérmico de las identidades pan cusqueñas esta diseminada en la diáspora de la dimensión departamental y muchas son más visibles en la ciudad del Cusco, donde se manifiestan y exteriorizan en formato general, arropados en elementos y prácticas socioculturales en las dimensiones inmaterial y material, estos se revelan en la música cusqueña[ix]; en la espiritualidad y religiosidad muy particular, al modo cusqueño[x]; la planificación urbana y arquitectura yuxtapuesta, desde antes de la arquitectura Inca, la arquitectura colonial y la conservación de la zona histórica[xi]; las comidas, los productos agropecuarios, los mercados y las chicherías y los rituales que son parte de la alimentación[xii]; el vestido y los insumos que tiene diversidad y se enriqueció con la ropa europea[xiii]; la danza, lo festivo y lo sagrado[xiv]; la solidaridad permanece, entre las familias y como practica social[xv]; el deporte, con el Cienciano y otros equipos emblemáticos del Cusco[xvi]; la creatividad y la rebeldía de los/as artistas cusqueños/as[xvii], la actividad turística y sus nuevos personajes, los bricheros y bricheras, los cafés, restaurantes y hospedajes[xviii]; la continuidad y persistencia de los pueblos andinos y amazónicos, incluido los pueblos indígenas en contacto inicial y en aislamiento del Cusco[xix]; la rebeldía, la política y la movilización social para la protesta[xx], y un número no determinado de elementos y prácticas culturales imposible de listarlos, asimismo están los otros indicadores de la identidad de ser cusqueños/as, que son más locales, estas identidades fluyen en las trece provincias del Cusco, asimismo están vinculadas, se sostienen, intercambian e interactúan con las identidades de los departamentos vecinos. Estos son algunos rasgos generales de los indicadores de la identidad del pueblo del Cusco.

Un limitado número de estas prácticas culturales se investigaron y de ellas se editaron libros, Alfonsina Barrionuevo (1970) “Cusco Mágico”, Flores Ochoa (1990) “El Cuzco resistencia y continuidad”, otros títulos, de Luis Huayhuaca (2013) “La Festividad del Corpus Christi en el Cusco”, Segundo Villasante (1980) “Paucartambo, Provincia folklórica, La Mamacha Carmen”, Eleana Llosa (1992), “Picanterías del Cusco, vitalidad de una tradición”, la historieta de Roberto Ojeda Escalante (2017) “La Asamblea de Corpus Christi”, el irreverente libro de Patricia del Rio (2007) “Cusco muéstrame el ombligo Bizarro”, el libro sugerente deYazmínLópez Lenci (2004), “El Cusco, Paqarina moderna” y otros títulos que sería extenso mencionarlos.

Es relevante y tentador mencionar que de este breve, difuso e incompleto y seguro para muchos inconformes con este listado apilado de elementos y prácticas culturales inmateriales y materiales que pautan la identidad e identidades cusqueñas, los lugares físicos, sociales, políticos, simbólicos, espirituales y sagrados fueron cambiando, por ello es importante realizar un recorrido por este derrotero de la identidad cusqueña, en particular desde los indigenistas de fines del siglo XIX y de las décadas de inicio del siglo XX hasta que aconteció el terremoto de 1950, después del sismo, en la década de 1960 el corpus identitario cusqueño fue cambiando, con la irrupción de la actividad turística con otros imaginarios, post terremoto, hasta la gestión municipal de Daniel Estrada Pérez que inicia en 1984-1986 y de termina entre 1990-1995, durante su gobierno municipal le dio una vuelta de tuerca a la identidad del cusqueño/a y a la ciudad y es cuando se acuño la denominación de “los Qosqorunas”, surgieron otras referencias culturales, sociales y políticas, también se modificaron la efigies del patrimonio inmaterial y material, otra idea de lo simbólico y otras referencias espirituales. Esta identidad como conjunto, todavía persiste, pero fueron agregándose otros nuevos, que siempre estaban allí, pero que no se los valoraba o no tenían importancia simbólica, ritual, espiritual, sociocultural, económica, política en un determinado momento del tiempo cultural e identitario cusqueño. Por ejemplo, los nuevos lugares de la identidad cusqueña son el cerro Vinicunca, o cerro de los siete colores, siendo este un paisaje natural y sociocultural; también la reciente peregrinación y rituales en el apu Wanakawri. En esta constelación de las identidades como un elemento y práctica cultural más, están los gestos y expresiones de la calidez, ternura, la alegría, amabilidad, el amor social que en conjunto son el ágape social de los cusqueños, y una manera particular de interactuar en códices y oralidad bilingüe, en quechua y en castellano.

En el habla del quechua y el castellano andino del sur peruano, en específico en la variante cusqueña, se ha forjado un vocabulario que se ensancha y expresa en contextos específicos y de grupo, con una entonación, gestos, alegría y frecuencia distintiva, los que son actualizados en diversas situaciones e interacciones socioculturales. Uno de estos grupos de palabras es el léxico para la interacción solidaria amable, para el trato respetuoso, mediados por este glosario afectivo y específico del quechua y castellano cusqueños, este gatillara la ternura social, y desde esta plataforma de alocuciones transfiere y fluye la alegría y el amor solidario, como si esta fuera una política cultural desde la práctica y autóctona, transmitida inter generacionalmente, que en la actualidad subunidades culturales de hablantes del quechua y castellano restablecen y le dan existencia al interior del corpus sociocultural cusqueño. Este conjunto de palabras y el grupo de las interjecciones de la alegría y la ternura navegan en un enjambre lexical que se entreteje y trenza para edificar un pequeño segmento de la arquitectura pan identitaria de la diversidad de cusqueños y cusqueñas contemporáneos.

Revelación del ágape cusqueño en el altiplano sureño

En una estadía laboral transitoria por el altiplano peruano, durante los meses de heladas, indagaba por sus tiempos y lejanías, mientras que el color y el calor del día aún radica en la claridad del declive, el crepúsculo todavía continuaba suministrando un atajo al ciclo cálido de la luz, mientras que la postrimería diurna se preparaba para facilitar un consentimiento afable para que inicien la danza nocturna como obertura del pasmado amanecer. Con un colega al ultimar nuestro usufructo laboral, procedimos a caminar por las calles estrechas de la ciudad de Azángaro, avanzamos pausados y con paso moroso, mientras nuestro itinerario de resolución del día demanda atravesar la plaza principal del pueblo, por el que transitamos conversando de diversos temas, hasta que súbitamente emerge en el diálogo el quechua y empezamos a intercambiar cualesquiera opiniones, continuamos avanzando por las plazas y calles estrechas y zigzagueantes, paralelo a nosotros y con mayor velocidad la senda es transitada por una ligera e irregular corriente de aire gélido, de súbito emergemos en otra plaza de la ciudad y todavía tenemos como compañía favorable la lengua quechua, cada vez más instalándose como eje esencial y central de nuestra conversación.

Hasta que mi interlocutor azangarino, tal vez con propósito de alago y amabilidad de anfitrión, o para crear mayor empatía, me dice “el quechua que hablan en el Cusco es más cariñoso, dulce y amable que el que hablamos aquí”, lo escuche y observe sorprendido por su caracterización del habla quechua cusqueño, y pensé que esas frases tal vez eran producto de su excesiva gentileza, lo mire bastante conmovido, porque nunca había percibido, valorado y pensado el quechua cusqueño situado en el vértice de la ternura y asomado desde una faceta amable, en ese momento todavía transito errante carente de bitácora en la planicie de la incredulidad, mientras que el episodio me interroga e interpela como una ráfaga y corriente obstinada de viento impasible deslizándose blasfemo en la puna altiplánica, que al constreñirse en los macizos de ichhu^[xxi] fragua un sermón de silbidos que se transmutan en bramido de niebla helada. Recuperado de la revelación, enseguida le respondí con una interrogante aún mayor, totalmente difuso, aletargado, confuso e insignificante, le dije, ¿te parece?, él, se revalida y afirma tal aseveración, estoy aún más impresionado por el resplandor de su testimonio, me permite redescubrir lo cusqueño y entro en aparente conciencia de mí lugar, ayudado por él farol de la solidaridad, gradualmente me voy convenciendo que su percepción y experiencia con el quechua cusqueño es primordial, de auténtica admiración, de mucha amabilidad y de genuino reconocimiento del otro.

Hasta ser esclarecido con este suceso vivencial en la zona quechua del altiplano peruano, nunca había considerado que la variante quechua hablado por los cusqueños, es percibido por otros o algunos pueblos como cariñoso, dulce, amable, alegre, constituida de ternura y amorosa, entonces le inquirí para que me explicara de manera más extensa y detallada, por qué le parecía y caracterizaba con esta alta cualidad, el quechua que hablan los cusqueños, situándola en la dimensión del afecto, siendo algo diferente al quechua hablado en Azángaro, porque el quechua cusqueño esta primorosamente encapsulada y arrullada por la ternura del amor social. Sin embrollos académicos y de erudición, me explicó con ejemplos precisos, concretos y prácticos, principió por identificar, explicando, el quechua hablado en el Cusco es “misk’isimi^[xxii]” (hablar con dulzura, con mucho cariño y con tonada suave); y lo ilustra con relatos y referencias breves, “en Cusco, cuando las mujeres se encuentran en la calle, ellas se saludan con las exclamaciones, urpillay^[xxiii], sonqollay^[xxiv], o como en la actualidad expresan con mayor frecuencia, con un “mama linda^[xxv]”; entre los hombres igualmente, al encontrarse en la calle, estos se saludan con exclamaciones de calidez, expresándolos con un “waykicha, hermanito, papacho o papa lindo^[xxvi]”.

Al escuchar este esclarecimiento experiencial y vivencial, por primera vez para mí era puesto al descubierto, de manera tan evidente y trasparente una cualidad del trato entre “nosotros” los cusqueños y cusqueñas. Siempre estaré agradecido a mi wawkicha de Azángaro por alfabetizarme e ilustrarme de cómo somos los cusqueños. Esta oportunidad y experiencia personal de comparar las variantes del quechua y castellano sureño, Cusco Collao, para mí fue la génesis que me hizo más consciente de este micro conjunto de elementos lingüísticos y socioculturales que son una partecita del nosotros de los cusqueños.

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^[i]    Waykicha, esta palabra utilizo y escribo como es hablado cotidianamente por los cusqueños urbano- castellano hablantes o bilingües coordinados. La palabra en quechua es wawqi, y tiene sus variantes, como waykicha, waiki, waikicha, waikito, wayqecha, wawqey, wayqechay, casi todas están castellanizadas, fonéticamente, pero en la semántica tiene el mismo significado. El vocablo quechua Wawqi en sus variantes, al contacto con la lengua española, se produjo prestamos, de estas interferencias en la actualidad se habla el castellano y quechua cusqueños. Estos préstamos e interferencias del castellano en la palabra quechua Waiki se identifica cuando la “i” o la “y” reemplazan a la W, y en su forma plural, el “kuna” plural del quechua, es utilizado la letra S, como el plural en castellano, siendo el resultado waikichas o waykichas.

wawqe. s. Semejanza, representación, muy parecido. || Retrato. SINÓN: wanki. (V. WAYQE) wawsa. s. Fisiol. (Academia Mayor de la Lengua Quechua, 2005: 233).

wawqe. Forma con la que se designa al hermano en relación a su hermano varón. Se complementa con tura. Véase ñaña y pana.

– Luis, Karmeloqa wawqeykichu.

– Arí, wawqey.

– Luis, ¿Carmelo es tu hermano?

– Sí, es mi hermano.

2. Forma cariñosa con que los varones se suelen dirigir a sus amigos varones. «Hermano». En esta acepción, esta forma se complementa con la expresión wawqe masi.

Wawitasniyllata waturikamusaj askamita. Kunitan kutirqamusaj, wawqesitus.

Voy a ir a visitar a mis hijitos durante un ratito. En seguida voy a volver, amigos. (Herrero & Lozada, 1983: 1219)

wawqi

CUZCO: wawqi <Huauk

[sic]

>

CASTELLANO: hermano (de hermano). n.

AYACUCHO: wawqi <Huaucce>

JUNÍN: <Huahui>

ANCASH: wawqi, <Huague> (Franciscanos Misioneros de los Colegios Propaganda Fide del Perú, 1905).

wawqi kay. Hermandad entre hombres.

wawqi pana. Hermanos y hermanas del hombre.

wawqi. s. Hermano del hombre.  (Laime Ajacopa, 2007: 135).

^[ii]    Hermano, hermanito, hermanitos, esta palabra semánticamente proviene del quechua wawki que son utilizados traducidos al castellano en singular, en diminutivo y en plural.

^[iii]    Papá, papacho, papachos, papicha, papichas, otra manera de castellanizar la semántica de otra palabra quechua, tayta, que se traduce en padre, y en habla cotidiana es utilizado como papá, en singular, plural y en diminutivo del quechua.

^[iv]    pana. s. Hermana del varón. Trato familiar del hermano a la hermana. Pe. Aya: pani, pana. Pe. Jun: Hua: pani. Ec: pani. (Academia Mayor de la Lengua Quechua, 2005: 125)

hermanar varón con varón. v. Wayqechay. || Mujer con mujer: ñañachay. || Varón con mujer: panachay. || Mujer con varón: turachay.  (Academia Mayor de la Lengua Quechua, 2005: 269)

Pana, Panay, panacha, panachay, esta palabra quechua es utilizado en el habla cotidiana por los cusqueños urbano bilingües, cuando se dirigen a las mujeres, sean estas familiares, primas o amistades.

^[v]    Hermana, hermanita, hermanitas, esta palabra del castellano proviene de la palabra quechua ñaña o Panay traducido al castellano en singular, en diminutivo y en plural.

Hermano de varón, Wawqe (Gutiérrez Camacho, Leoncio; Leónidas Mantilla Gutiérrez, Shara Huamán Jullunila, 2007: 94)

^[vi]    Mamá, mamay, mamacha, mamachas, mamita, otra manera de castellanizar la semántica de una palabra quechua, de mama, que se traduce madre, y en habla cotidiana en mamá.

^[vii]    Linda, lindas, otra manera de castellanizar la semántica quechua de una palabra es con el vocablo linda, que en habla y ágape cotidiano se conjuga en “mama linda” o “mamita linda”.

^[viii]    La escritura de palabras del castellano utilizados en este documento, del grupo al que denomino para el ágape, la ternura y calidez social, varias de estas palabras tienen prestamos e influencia del quechua. Las palabras del castellano que se utilizan con prestamos lexicales, en la semántica y otros por contener aspectos fonéticos y gramaticales del mismo quechua, a estas palabras son denominados por los lingüistas como castechua. Las palabras del castellano influenciados por el quechua son: Hermanito/s, hermano, papachos, papicha, mamacha, mamita, mamicha, lindas, niñucha y otras más.

[ix] La música del Cusco con sus huaynos cusqueños de creación e interpretación musical, en canciones como Valicha (Miguel Ángel Hurtado), en Ojos Bonitos (recopilado por Josafat Roel P.) y modificado a ojos azules no llores, en el canto Llaullillay (Graciano Puente de la Vega), en la canción “Por las Puras” del Conjunto Los Campesinos, en Challhuaschallay del Conjunto Condemayta de Acomayo, con el Punchaynikipi (Baltazar Zegarra), los cuatro grandes de la música cusqueña, Saqsayhuamanpi, las Ch’aiñas de la Catedral, el ágil y agudo sonido de las bandurrias de Canchis, Canas y Espinar, la Banda Santa Cecilia y muchas bandas más de q’aperos, el orquestín o el conjunto de jazz band, tan populares en los matrimonios y fiestas patronales.

[x] En las deidades andinas del Cusco, en la Pachamama, los apus, los pucyos (puquios), las saywas. Entre la constelación de los apus, destaca el apu Ausangate (dicen que es el más poderoso), el apu Salqantay, el apu Pachatusan, el apu Mama Simona, cada pueblo y comunidad con su apus, el pago o misa a la pachamama y a los apus, el ch’allasqa, la t’inka, el ch’uyay, el pago a la Pachamama en la explanada del Qoricancha, cada primer viernes de cada mes, todo autoconvocado. Los sabios y curanderos Q’ero, la celebración del día de la pachamama (en agosto) y de la complejidad de las fiestas patronales, el Cruz Velakuy, las peregrinaciones, al Taytacha Qoyllurit’i, la celebración de la Mamacha Carmen de Paucartambo, el Corpus Christi cusqueño, el taytacha de los Temblores y su bendición en la plaza, el señor de Huanca, la religiosidad y devoción a la Mamacha Belén, al Patrón San Cristóbal y San Sebastián, al doctor San Jerónimo, los altares, el Santurantikuy, el niño Manuelito, el Niñito de la Merced y el Niño Compadrito. En el Cusco se práctica y expresa una religiosidad muy particular, que en parte es andina y también católica.

[xi] La arquitectura y la panificación, con los templos coloniales, el Taqe en la catedral del Cusco, el pulpito del templo de San Blas, el templo de Qoricancha o del Sol, la arquitectura Inca y colonial, las casonas coloniales, la plaza Waqaypata o plaza de armas, las cuestas de San Blas, San Cristóbal y Santa Ana, la Ruta del Barroco en el Valle sur del Cusco, las calles con nítida arquitectura inca (Ollantaytambo, Pisaq y Cusco), la piedra de doce ángulos, el Inti Raymi, el recuerdo de los Incas, Machupicchu y el camino Inca, el Qhapaq Ñan y los Intiwatanas de P’isaq y Machupicchu y la renovación anual del puente Q’eswachaka por cuatro comunidades del distrito de Quehue en Canas. Los barrios tradicionales de la ciudad del Cusco, San Blas, San Cristóbal, Santa Ana, San Pedro y en centro del Cusco (donde ya no hay vecindario), la calle Procuradores y Cesar, “el Gato con botas”.

[xii] Lo sagrado y los rituales en la alimentación, la acción de “soplar”, las comidas, el k’intu de las hojas de coca, la preparación de los doce platos en Semana Santa, los bautizos de pan wawa -y caballo-, el chiriuchu o llaqway uchu, el choclo con queso, el chocolate ch’unchu, la chicha amarilla “q’ello ukuku”, la frutillada o p’ultin, la cerveza, la challada y la t’inka. La variedad de plantas domesticadas, las papas nativas, el maqtillo papa, el maíz blanco del Cusco del valle del Vilcanota, el Valle Sagrado de los incas, las chicherías, la Wali, la Cortina Roja, las picanterías, la Chomba, Las Manuelas, La Chola, el pan chuta de Oropesa, el pan rejilla, el pan de mollete, el pan Oropesa, el pan Huaro, las hallullas (pan tradicional de muchos pueblos).

[xiii] La ropa y sus materiales continúan desde la época autónoma, las llicllas, las q’eperinas, las wark’as, las ch’uspas, los chumpis, las unkhhuñas, los away (diseño y simbología), el vestido con influencia europea que fueron andinizados, los ch’ullos, los ponchos, las polleras, los sombreros, los vestidos de las comunidades indígenas, campesinas y de los pueblos.

[xiv] El baile o danza, el wayno cusqueño que tiene una diversidad al bailarse, los diversos wayri ch’unchus, el Qhapaq Ch’unchu, los qollas o Qhapaq Qolla, el Qhapaq Negro, los ukukus, pauluchas o pabluchas, los wainachas, el yawarunu o guerrilla y el Centro Qosqo de Arte Nativo.

[xv] La solidaridad, expresado en la reciprocidad, los cargos, la jurk’a, la mink’a, el ayni, el qonoy. Los qollanas, los arariwas, el quechua, los relatos orales, como Selenque, los cucuchis, los condenados, el mal viento, los sueños que son otra dimensión creativa de la vida.

[xvi] El Club Cienciano, el “Papá, upa upa upapapá el Shienshiano es el papá”, el Deportivo Garcilaso, Nilo Castañeda y muchos otros deportistas.

[xvii] La creatividad y el arte, se patenta en la emblemática película Kukuli de Figueroa, Nishiyama y Chambi, el cineasta Federico García, las fotografías de Víctor Chambi, el pintor indígena Diego Quispe T’ito y la Academia Mayor de la Lengua Quechua. la Revista Ch’illico, la Revista Siete Culebras y Black Poncho (khuchiwato).

[xviii] El turismo con los Bricheros y las bricheras, en la calle Procuradores Cesar, el “Gato con Botas”, el tradicional Café Extra (lamentablemente desaparecido), el café Ayllu y otros.

[xix] Los pueblos que persisten en el Cusco, la Nación Q’ero (comunidades Q’ero de Paucartambo), las comunidades de Ollantaytambo (Willoq, Pallata, y otros), las comunidades de Chumbivilcas (Chhuchus), los walaychos de las provincias altas del Cusco, y toda la diversidad de pueblos quechua en el departamento del Cusco. Los pueblos y comunidades indígenas de la amazonia cusqueña redescubiertas y visibilizadas, el pueblo Matsigenka, los Huachiperi (Arakbut), los Yine (Yine Yami), Ashaninka, las comunidades Kakinte, Nahua (Yora) y los pueblos amazónicos del Cusco en Contacto inicial y en aislamiento (Matsigenka y Nahua).

[xx] Por su capacidad de protesta y luchas sociales, Cusco antes era llamado Coscu, donde los paros generales son de verdad paros, el colectivo “El Muro” de la plaza.

^[xxi]    ichhu. s. Bot. (Stipa ichu). Paja de las punas. || Ecol. Veg. (Stipa sp. Ichhukuna). Gramíneas del pajonal. Biotipo de las gramíneas. Noveno biotipo en Fitogeografía. (F.M.M.)  (Academia Mayor de la Lengua Quechua, 2005: 62 y 63)

^[xxii]    Miski simi, llunku; Adulón. (Gutiérrez Camacho, Leoncio; Leónidas Mantilla Gutiérrez, Shara Huamán Jullunila, 2007: 35)

misk’iq simi, llunk’u, qhanaymachi. adj. y s. Adulador. Lisonjero, que adula.  (Laime Ajacopa, 2007: 69)

^[xxiii]    urpi. s…. || adj. Trato afectivo a la persona querida: ¡urpicha!, urpichayí, urpicha sonqocha, urpillay, urpichallay, etc., expresiones con que se encarece el afecto que se profesa a determinada persona. (Academia Mayor de la Lengua Quechua, 2005: 220)

Urpi. (s). 1. Runa qayllapi tiyaq, k’ita muhuchakuna mikhuq munay pisqucha. Paloma.

2. Ancha munasqa qharitapas warmitapas chay misk’i simiwan rimapayanchik. Trato afectivo de amor.

1. Urpiqa urqukunapipas wasi sach’akunapipas q’isachakuntaq tiyantaq.

– Esta variedad de palomita vive y hace su nido en los cerros o en los árboles cerca de las casas.

2. ¡Yaw urpicháy, sunqucháy! Sawaru p’unchawtaqa hamunkipuni, chaytaq qunqawaq.

– ¡Oye, mi amor, mi corazón! El día sábado tienes que venir, no vayas a olvidarte.  (Chuquimamani Valer, 2005: 163)

Urpillay! interj. Amigo, amiga, mi estimado, mi estimada. (Chuquimamani 2005: 157)

^[xxiv]    sonqo. s. Anat. Corazón. || Centro o parte central. || Gram. Se utiliza para construir diferentes locuciones. EJEM: urpi sonqo, afectísimo… llanp’u sonqo, de carácter suave; khuyaq sonqo, caritativo; allin sonqo, de corazón bondadoso.  (Academia Mayor de la Lengua Quechua, 2005: 185)

paloma. S…. || Ay mi palomita! ¡urpillay!, urpichallay! || Amorcito: urpi sonqo, urpichallay, sonqochallay.  (Academia Mayor de la Lengua Quechua, 2005: 279)

^[xxv]    Mamá linda. Expresión de especial afecto, utilizado por hombres y mujeres al saludar a una mujer, que puede ser una pariente o amistad.

^[xxvi]    Papá lindo. Expresión de especial afecto, utilizado por hombres y mujeres al saludar a un hombre, que puede ser un pariente o una amistad.

FRITZ VILLASANTE SULLCA

“Un viaje en el tiempo a través de la pintura campesina”

Las pinturas de las comunidades campesinas de la costa

En el imaginario de la sociedad peruana las comunidades campesinas percibidas como presentes en el territorio nacional indudablemente, son las comunidades campesinas andinas; y en las dos últimas décadas las comunidades que emergieron como importantes protagonistas en la dimensión política, son las comunidades nativas amazónicas y sus organizaciones, esto mismo no podemos decir de las comunidades campesinas de la costa peruana, tampoco parece que estas serán protagonistas o actores importantes en la dimensión política, y es probable que no sean tan gravitantes en la política nacional como fueron las comunidades campesinas andinas. Las comunidades costeñas son ignoradas para las autoridades y la población peruana, por varias causales, porque son en número menores en comparación con las andinas y amazónicas, y casi exclusivamente se las menciona cuando se reportan problemas de tierras, o tráfico de tierras en ámbitos cercanos a las zonas urbanas, y por lo general quienes les dan atención, es porque reclaman para que las tierras de estas comunidades sean privatizadas. Las comunidades campesinas costeñas también son presa del mercado de tierras para monocultivos de exportación, como sucede con los pequeños cultivadores de algodón de la costa norte, en otra situación, muchas de las comunidades de la costa son afectadas por los megaproyectos de irrigación de la costa peruana, tierras que son adquiridas por empresas agroexportadoras, adquirido estos derechos, las comunidades campesinas y pequeños agricultores serán afectados, cuando son reubicados de manera forzada o cuando les restringen acceso o paso por determinadas zonas, que antes eran de bien común, y con la venta de estas tierras, estas son una barrera para el libre tránsito de los habitantes de las comunidades. En resumen, las comunidades campesinas de la costa son las más afectadas por las políticas del libre mercado nacional y del comercio internacional de agroproductos, y casi nadie los apoya, en este sentido, la pintura de la costa es más relevante cuando reivindica la reforma agraria promulgado por el gobierno de Velasco Alvarado.

Maximiliano Hernández Peña, campesino del distrito de Tupac Amaru, provincia de Nasca, departamento de Ica, participó en el concurso el año 1984, con el cuadro de pintura titulado “Día de la Reforma Agraria”. Maximiliano participó en el marco del primer tema del concurso, esta versión del concurso era flexible y abierto temáticamente, proporcionaba apertura al concursante, siendo la motivación temática general “La vida en el campo”, este argumento motivo a muchos/as concursantes durante siete años, de 1984 a 1990 y Maximiliano participo en el primer año del llamado al concurso y en el marco del tema propuesto. El compañero Maximiliano para la factura de su pintura, utilizo como soporte cartulina blanca, y como pigmento para colorear temperas de varios colores.

Desde los lejanos años setenta mi memoria empieza a evocar un huayno del distrito de San Mateo, del departamento de Lima, esta canción va emergiendo desde el reducto de mi memoria musical, tiene como trama a los trabajadores mineros en el marco de la “Revolución de Velasco Alvarado”, el tema musical tiene como título “Sangre Obrera”, interpretado por el conjunto musical “Los Engreídos de San Mateo”, cuyo director es Nazario Paucar Cochachez, y en las voces Isabel Quispe Antay, “La Huachurinita” y Rosa Cordero, “La Peregrina del Rímac”, en pleno gobierno Militar estos huaynos eran temas obligados en las fiestas de las comunidades campesinas andinas y de la costa, en las comunidades de la provincia de Quillabamba, después de los levantamientos de las décadas del cincuenta y sesenta. Al grupo “Los Engreídos de San Mateo” en las décadas del sesenta y setenta eran escuchados en las comunidades campesinas, entonces, Los Engreídos de San Mateo de Lima era un grupo musical muy popular en muchas comunidades campesinas costeñas y en las comunidades andinas.

La pintura de Maximiliano tiene un mensaje y contenido concretos, la solución de la pintura tiene un parecido al de un afiche, medio muy utilizado en las décadas del setenta, durante el gobierno militar de Velasco, en este contexto político destacaban los grabados del artista Jesús Ruíz Duran. La imagen de la pintura es una escena específica, que el autor subdivide en dos, el espacio principal es la imagen y el subsidiario es el espacio donde está escrito el texto, teniendo como fin reforzar o ampliar el contenido de la imagen, es la palabra en formato escrito y como texto. La pintura también tiene una composición y uso cromático, por la manera como son utilizados de los colores, esta pintura tiene espacios cromáticos, en el cuadro esta estrategia del color está subdividido en tres espacios cromáticos. La imagen también se subdivide en tres escenas, teniendo como centro a los dos grupos de campesinos/as frente a frente y en el tercer escenario esta la pareja de campesinos con la bandera peruana en medio, son el punto gravitante, él fulcro de la pintura. El espacio de la imagen y del texto son un conjunto unitario.

El tema y contenido de la pintura es concreto y definido por el texto, está escrito de este modo, “Día del campesino, día de la reforma agraria, 24 de junio de 1984”, el texto ocupa el tercio del espacio de la pintura. La escritura visualmente compite con la imagen, jala la vista, también esto sucede por el color de fondo y el contraste fuerte del texto y el fondo de este, las letras son de color siena, y el fondo es de color amarillo, mientras que la imagen tiene colores fríos, son más oscuros y visualmente estos son colocados en un segundo plano. Los tres cuerpos textuales conforman una triada, “Viva Velasco”, “Viva la tierra” y el “Día del campesino, día de la reforma agraria, 24 de junio de 1984”, los dos primeros textos son los argumentos que dan origen al producto final, el tercero, que son la Reforma Agraria y el Campesino como sujeto y objetivo final de este proceso, y por eso es celebrativo, ¡Viva!, ambos textos están frente a frente.

La imagen, como espacio gráfico esta subdividido en dos espacios extremos, hasta radicalmente definidos y separados visualmente. En la parte superior del espacio, el cielo, azul plano, despejado, de color frío, poblado con numerosos pequeños puntos azules, que parecen ser estrellas opacas, paradójicamente oscuras; mientras que el segundo espacio de la imagen, está compuesta por la tierra, que en extensión es la tercera parte del espacio ocupado por el cielo, este espacio terrenal es de un color ocre anaranjado, con surcos definidos por el color marrón oscuro (siena), son seis líneas gruesas pintadas de manera horizontal, todas paralelas, y tienen una ondulación suave, a modo de melodía visual relajante, ambos, el cielo y la tierra son el espacio físico representado de manera abstracta, minimalista, plana y entre ambos sostienen y contienen a los/as campesinos/as, los campesinos están parados y se sostienen sobre los surcos de tierra y arena. Los/as campesinos/as están entre ambos espacios dominantes de la imagen, también las pancartas donde están escritos las consignas hacen referencia al gobierno y al presidente que les dio la tierra, y ese hecho tiene un día para celebrar, es el “Día de la Reforma Agraria”, el 24 de junio. Las siluetas de los/as campesinos/as son el enlace entre el cielo y la tierra, están dispuestos en dos grupos observándose, ambos grupos despliegan una actitud de celebración, los cuerpos de hombres y mujeres (niños/as) se ven jubilosos, erguidos, con los brazos en alto, o extendidos, agarrados, con las cabezas altivas, se nota mucha energía y plenitud, todos/as los campesinos/as son representados mediante siluetas negras, pisando fuerte la tierra y contrastan en proyección con el azul del cielo, se distingue a varias mujeres, por las faldas que visten, y algunas tienen los cabellos amarrados con colas, con pantalón y sombreros, igual los hombres están cubriendo sus cabezas con sombreros, sin embargo varios de los/as campesinos/as no portan sombreros. El centro, el fulcro de la pintura, es la escena ubicada en medio de los dos grupos de campesinos/as, estos son un hombre y una mujer campesinos, son graficados labrando la tierra, el hombre utiliza una herramienta agrícola, parece una lampa, y la mujer inclinada realizando una tarea agrícola, probablemente colocando la semilla, ambos trabajan en conjunto, en paridad, al fondo, por encima de las imágenes, está flameando y ondeando la bandera peruana, y pareciera que la pareja de campesinos que trabajan, estuvieran cultivando la bandera, es una imagen de mucho simbolismo con la patria, el Perú, y los dos grupos celebrando el trabajo de ambos. Las banderolas también cumplen las funciones de dos globos de viñeta, como si hablaran y a cada uno de los grupos les corresponde gritar determinada arenga alusiva a la fecha del día de la reforma agraria, que “Viva Velasco”, “Viva la tierra”. Esta imagen por el cielo y las imágenes de los campesinos, en silueta, parece una escena de madrugada o durante el ocaso del sol.

El texto y la imagen, en su conjunto logran ser armoniosos, tienen un ritmo y melodía de color y musicalizado por los espacios, que son ejecutados por los colores y las líneas de los surcos pintados, que surgen al ser utilizados con los espacios. El paisaje de la pintura de Maximiliano es costeño, con tierras ocres y siena, que representa el color de la arena y sus sombras, sin vegetación, con cielo abierto, espacio amplio y extenso, en la madrugada o al atardecer los cuerpos se observan en contraste con el cielo, convirtiéndose en siluetas oscuras, son sombras que calan el cielo hasta el fondo. Mientras que el paisaje andino, es sobresaliente por alcanzar las alturas, o los valles, subir o bajar los cerros y las montañas, con frecuencia pueden ser de vértigo, con un tipo de vegetación que corresponde a esta región natural, las Montañas en perspectiva van formando y ofreciendo planos y perspectivas, lo que define al paisaje andino es la altitud, la alta montaña. Mientras que el paisaje de la amazonia, aún en su diversidad en la amazonia-andina, en los piedemontes y en el llano amazónico, por el bosque y los espacios ondulantes de los ríos son los únicos claros en el bosque, se puede percibir como espacios más cerrados, los que obligan a agudizar al máximo los sentidos, es un claustro de vegetal, cerrado en el bosque, la amazonia es otro paisaje, con mucha vegetación y diferentes a los paisajes costeño y el andino.

Creativos y artistas de las comunidades campesinas peruanas

El archivo de pintura campesina es producto de la creatividad, el trazó, armonización de colores, las penas, la denuncia, la acción política y los sueños de los indígenas de las comunidades campesinas de la región andina, de la costa y de la amazonia, de las comunidades indígenas, ribereños y colonos de la amazonia, de los pobladores locales, y de comuneros de comunidades de la costa. Es posible que no exista en las Américas otro acervo pictórico con esta cantidad y variedad de pinturas de campesinos e indígenas, otra importancia del archivo, estas pinturas fueron creadas con el pulso del siglo XX, con sus problemas, luchas y esperanzas. En las pinturas se puede identificar y hallar los cambios socioculturales y políticos en la manera de graficar sus problemas y luchas, en el uso singular del color, de la composición, las pinturas también representan la continuidad de lo que somos como pueblos.

Este concurso contribuyó para que los territorios e imaginarios del arte también se democraticen desde las bases, con la irrupción de la organización comunitaria para que emerjan los pintores campesinos e indígenas en los espacios locales, revelando en sus pinturas los diversos saberes, conocimientos y las situaciones cotidianas, festivas, la relación con la naturaleza y sus utopías como pueblos, con sus particulares y comunes procesos sociopolíticos, culturales y económicos. El concurso logro constituirse en una ventana visual cromática por la que se accede a determinados aspectos, elementos y prácticas de los pueblos indígenas andinos y amazónicos y de los campesinos de la costa del espacio rural peruano. Sin duda la potencia del archivo y del proceso mismo del concurso es la construcción de un tipo de arte diverso, intercultural, colectivo, militante y comprometido, es la emergencia y el protagonismo de la cultura política de “otras” expresiones pictóricas, que proceden de las comunidades de los pueblos andinos y amazónicos, de las comunidades campesinas rurales de la costa, constituyéndose en sí mismo un homenaje a la memoria visual y simbólica de los pueblos de nuestro país.

Fritz Villasante Sullca

NOTA: El año 2018, el Museo de Arte de San Marcos y el LUM, cooperaron para realizar dos exposiciones con la colección de pinturas campesinas.

i) La muestra en el LUM se presentó del 26 de setiembre al 2 de diciembre, Sala de Exposiciones Temporales del LUM.

ii) La exposición en el Museo de Arte de san Marcos se presentó del 19 de setiembre al sábado 13 de octubre.

iii) Las fotos de las pinturas, el afiche y los datos fueron fotografiadas y registrados durante las dos muestras y en las actividades realizadas en ambos locales de las exposiciones.

“Un viaje en el tiempo a través de la pintura campesina”

Las pinturas de las comunidades campesinas andinas

El mayor caudal de imágenes pintadas para el concurso de pintura campesina provienen de las comunidades campesinas andinas, no sólo porque estas comunidades fueron el foco del concurso, también porque durante las diez versiones (durante trece años) que se convocó al concurso de pintura campesina, las instituciones promotoras involucraron en el lanzamiento y promoción a las dos organizaciones campesinas más importantes a nivel nacional de la década de los ochenta y noventa, la Central Campesina del Perú (CCP) y la Confederación Nacional Agraria (CNA). Mientras que las organizaciones civiles no gubernamentales y las organizaciones religiosas asumieron el compromiso en la organización y el financiamiento, todas ellas con mayor fortaleza y recursos que en la actualidad, teniendo como aliados a las filiales regionales y locales de las dos organizaciones campesinas nacionales. Asimismo, este conglomerado de organizaciones civiles y religiosas implicadas en la organización del concurso tenían como grupos objetivo para el trabajo de promoción del desarrollo a las comunidades campesinas andinas y un número menor de estas instituciones civiles trabajaban con comunidades amazónicas y costeñas. Las comunidades campesinas peruanas durante las décadas del ochenta y noventa todavía continuaron siendo el foco del trabajo y atención política de algunas organizaciones de la izquierda peruana y con este fin ambos grupos de organizaciones concordaron en acciones, en particular las andinas y costeñas y en menor grado las amazónicas, por este vínculo político se podría decir que esta alianza en algún grado genero que las comunidades andinas y costeñas desplegaron procesos de acción política desde la izquierda.

En esta oportunidad solo rasgare y reseñaré una de las pinturas de procedencia andina, que con los años se ha convertido en la más emblemática del concurso nacional de pintura campesina, por su riqueza y complejidad de contenido, también porque está enfocado en el futuro comunal, esta pintura fue elaborado por el “compañero” comunero Pablo Jancco Conza, en 1994 tenía 37 años, nacido en la comunidad campesina Machacmarca (3400 msnm., aproximadamente), del Distrito de Tinta, Provincia Canchis, Departamento del Cusco. La pintura de Pablo Jancco lleva como título “Amanecer Andino”, cuadro con el que participo en el concurso del año 1994. El concurso del año 1994 fue la novena versión y el tercer tema propuesto por los organizadores, y tenía como motivación temática, “Nuestra tierra, agua, plantas y animales son nuestra vida”. Pablo para pintar el cuadro utilizó cómo soporte una cartulina blanca, como pigmentos -su paleta de colores- temperas, plumones y lapiceros.

La pintura del compañero Pablo Jancco es una visión colectiva, anclada en la solidaridad que organiza los elementos del bienestar del futuro, basado y fundamentado en el presente con situaciones problemáticas. Con estos elementos de síntesis del futuro esta pintura representa un plan, puede ser de desarrollo o plan de vida comunal (Como ahora dicen en las comunidades cusqueñas, un plan del Allin Kawsay), pintura donde el autor del cuadro plantea alternativas y salidas a los problemas de las familias campesinas de su comunidad, tiene dibujada y pintada la esperanza y el ideal de modernización y desarrollo de la comunidad de Machacmarca, su propuesta no es cancelatoria de la cultura propia, la recrea, sin aplazar el ideal y la utopía, sino la hace existencial en la propia experiencia cotidiana y vivencia campesina subrayando la dimensión colectiva, por eso es un “Amanecer andino”. La composición de los colores utilizados son naturalistas, en el mes de abril, en los andes y en la comunidad campesina de Machacmarca recién está terminando la época de lluvias, por esta causa en la pintura todavía se observan en las laderas de todas las montañas altas, en los cerros, en las colinas y en los valles un manto continuo de diversos tonos de color verde (pastos, arbustos, árboles y otras plantas) y la presencia de abundante agua, Pablo logra en la pintura una muestra de muchos tonos verdes, siendo este el color dominante del cuadro, el verde es un color frío, que es equilibrado con los colores cálidos del cuadro, con el amarillo primario del sol, los diversos ocres y sienas de las plantas de quinua, de las charcas en barbecho, de los techos y paredes de los edificios proyectados, estos elementos con su cromatismo calientan pictoricamente el cuadro, toda esta gamas de colores hace que la pintura tenga un carácter festivo y de esperanza.

Pablo esboza la composición visual del cuadro en cinco planos, distribuido, pintado y dibujado en un solo espacio general, dispuestos en sentido vertical, estos planos sensoriales coinciden con cuatro pisos ecológicos de los cinco representados y coloreados, espacios que son ocupados y son de posesión de la comunidad campesina Machacmarca, reconocida y titulada. Los planos visuales y los pisos ecológicos son delimitados y organizados fundamentalmente por una cadena alta de montañas cónicas dibujados y coloreados, que se sostienen en el piso de valle pintado en el espacio inferior del cuadro. Las montañas pintadas son acentuadas con la nieve blanca como presencia simétrica, que coronan todas las montañas altas (Las aguas en el valle pequeño donde está asentada la comunidad de Machacmarca son aguas probablemente del deshielo de la cadena de nevados del Ausangate), que tienen una presencia imponente en la pintura, estas montañas nevadas recuerdan que en la espiritualidad andina, algunas montañas altas y cerros son los apus, deidades andinas fundamentales, que están representadas con distinción en el dibujo y la pintura.

En la pintura de Pablo, el resalta el uso de rótulos escritos en el cuadro pintado, estos son abundantes y recurrentes en las edificaciones e infraestructura del piso de valle y urbano, lugar donde fue ubicado en la pintura el futuro centro poblado de la comunidad Machacmarca, donde construirían las edificaciones comunales, el centro educativo y viviendas de las familias de la comunidad, en esta zona urbana en particular las inscripciones de los letreros de explicación de la pintura fueron escritos y grabados en las paredes de las construcciones comunales, de los proyectos de experimentación, en las construcciones de la organización comunal, entonces esta zona y sus construcciones constituirían la zona letrada de la comunidad, en consecuencia la comunidad letrada, el centro poblado urbanizado, moderno del futuro está asociada al texto y la escritura. Este uso del texto es menor en los edificios de los pisos ecológicos más elevados, y por ese uso mínimo de inscripciones de texto, se puede inferir que estas zonas de puna son más orales, también menos escolarizadas y letradas. En dos de los cuatro pisos ecológicos pintados se representan a los perros, en las viviendas y acompañando el pastoreo de los animales, vacunos, ovinos y camélidos; mientras que la actividad de pastoreo que se muestra graficada en la pintura, es asociada fundamentalmente como rol femenino. Los cerros de mediana altura fueron pintados en el cuadro en el segundo plano, y las montañas altas son simbolizadas en la pintura en el tercero y cuarto planos, de estos, tres montañas nevadas dibujadas y coloreadas destacan por su ubicación e importancia simbólica, los que están dispuestos a modo de escolta del cerro de mediana altura, en el que se cultivan los principales alimentos de producción de la comunidad; este conjunto dibujado de montañas altas coronadas de nieve también coinciden con los posibles límites de ocupación y de las tierras comunales, estos límites naturales graficados hacen que esta comunidad se defina con una vocación económica principal, la agricultura y la crianza de animales como la actividad secundaria y como tercera actividad el manejo de pastos, vicuñas silvestres y plantas medicinales; sin embargo las dos actividades principales de la comunidad Machacmarca son la agricultura y la ganadería, caracterizando a la comunidad por su vocación agropecuaria. En la pintura, en los diversos pisos ecológicos representados, Pablo invariablemente represento animales domésticos y en menor cantidad ilustra a los animales silvestres, en particular aves en las chacras del piso de valle, un venado y vicuñas en los pisos altos, en la puna, que son las tierras de pastoreo y de protección de las comunidades campesinas andinas.

El ayni, la acción colectiva solidaria también está pintado en la representación pictórica de la comunidad de Machacmarca, esta institución de reciprocidad andina fue pintada y significada en dos actividades, en el barbecho de la chacra y en la construcción de una vivienda familiar, ambas actividades se desarrollan en el piso de valle; Pablo en el cuadro solo pintó una vivienda familiar de comuneros en cada piso ecológico, a modo de micro representación de cada tipo de vivienda, cada vivienda tiene una característica adecuada a cada piso. En el piso de valle, es en este espacio donde se necesita más de la solidaridad comunal en la dimensión económica, con fuerza de trabajo, que en la pintura es mostrada en formato de ayni, porque la extensión de tierras es mayor y por lo general las familias comuneras trabajan dos campañas agrícolas, esta producción está dirigido al mercado y por ello se ejerce mayor presión a las tierras de las parcelas comunales e individuales.

En todos los pisos ecológicos existen construcciones que son designados para el almacenamiento, de guano, semillas, pastos y seguro también para el almacenamiento de alimentos, que en quechua denominan qolqas (depósitos para diversos alimentos). En Raqchi, como parte del grupo arqueológico del tempo Inca existen más de 200 depósitos de alimentos, de todo tipo, maíz, papa, quinua, chuño, toda la producción de esta zona.

El primer plano de la pintura contiene un conjunto de elementos particulares del piso ecológico definido como valle interandino (alto), que Pablo ubica en el espacio pictórico como soporte de los elementos visuales de la pintura, es en esta área donde se observa dibujados y coloreados a los comuneros y comuneras realizando el ayni durante el barbecho de las charcas, con una yunta de bueyes y una mujer desterronando o soltando la tierra para cultivo del maway (primera siembra), posiblemente para cultivar papas; en un área contigua, separado por el río, una mujer de la comunidad hila y pasta ganado vacuno, mostrando esta actividad como un rol y actividad fundamentalmente femenina, la mujer pastora está acompañada de un perro negro, asociado a otros elementos del paisaje, como las plantas de tuna; el río está canalizado con paramentos o espigones de piedra (posiblemente este río sea la cuenca alta del río Vilcanota), y una pequeña laguna artificial, ambos elementos pintados con abundante agua limpia, estos de un color azul claro, casi celeste, la pequeña laguna es utilizada como piscigranja y para la crianza de patos, esta zona resalta por su ubicación y presencia notoria en la comunidad. Por lo general a partir del mes de mayo hasta septiembre en las comunidades andinas se realizan varias actividades para la construcción de las viviendas y otros edificios, actividad donde también se activa el ayni (reciprocidad); es de subrayar que en la pintura las formas de las ventanas y las puertas de las construcciones son trapezoidales y algunas puertas hasta son dibujadas con doble jamba y con paramentos de piedra, técnica que hace recordar el estilo arquitectónico Inca, muy cerca de Machacmarca se encuentra el complejo arqueológico de Raqchi, templo dedicado al dios Wiraqocha, que tiene este tipo de arquitectura. En este espacio y piso ecológico se observa en la pintura que la comunidad ha construido el centro poblado comunal (Llaqta de Machacmarca –Pueblo de Machacmarca), con una plaza como espacio central, con una rotonda y en un pedestal una escultura de un cóndor parado; mientras que los edificios de los proyectos de investigación y experimentación agrícolas, ganaderos, de manejo de pastos y plantas medicinales, la actividad de la piscigranja y la cría de aves, en conjunto parece que constituyen la zona administrativa y económica de importancia y centro de la comunidad; asimismo se observa pintados dos puentes sobre el río, uno denominado queshwachaca (es colgante y de material local) y otro de piedra, con estilo colonial, como el puente que conduce al pueblo de Tinta, elaborado de calicanto (cal y canto rodado). Pablo pintó las construcciones y viviendas familiares de los comuneros del piso de valle con cimientos de piedra para que resistan los años de desborde del río Vilcanota, paredes de adobe y todos con techo de teja, típicos de un pueblo del Cusco.

El siguiente piso ecológico está pintado en un segundo plano, el cuadro está enfocado en el cerro central, por su valor económico, entre todas las montañas es el sector que tiene mayor importancia, este cerro tiene un relieve colinoso y es de poca elevación, que en las comunidades quechua del Cusco la denominan chawpi (centro), como una característica de este piso ecológico, estas son tierras de ladera contiguas al valle interandino, son trascendentales en diversas actividades económicas de la comunidad, en particular por su alta productividad, por ser tierras con riego, Pablo como comunero agricultor, pinto con detalle cada sector en un nivel altitudinal, dividiendo las chacras de papa, quinua, kiwicha, tarwi y cañihua, todos estos cultivos distribuidos en andenes (terrazas) con los que intervinieron y transforman el paisaje natural, estos cultivos son trabajados con agua de riego, que en la pintura aparecen pintados conducidos por canales mejorados, que bajan sucesivamente del andén más alto, hacia los siguientes andenes de los niveles más bajos, en este cerro se observa pintados canales de riego que bajan de los pisos ecológicos más altos, se identifica en la pintura que el agua es captada y conducida de las lagunas ubicadas al pie de los nevados (posiblemente de la cadena de montañas nevadas del Apu Ausangate). El bosque de eucaliptos está representado en la pintura en el sector específico para este tipo de árboles, estos se distinguen en la pintura por el tamaño grande y muy ordenados, tienen un espacio específico en el cuadro por su valor económico, estos árboles son importantes para la economía local de las comunidades campesinas, para leña, construcciones de viviendas y otros edificios; mientras como su contraparte, los árboles nativos están diseminados en todas las zonas, sectores y chacras de los cuatro pisos ecológicos, a modo de cercos vivos, su representación es más sobresaliente en las chacras de maíz del segundo piso ecológico, que están fueron sembrados en un andén extenso, a modo de cerco vivo. Esta pintura del cerro derrocha orden, planificación y es un ejemplo gráfico y visual del ordenamiento territorial y económico de una comunidad andina, en esta zona nada está echada al azar, todo está organizado basado en el conocimiento comunal de la naturaleza. Este piso ecológico es el más diverso en producción agrícola, en la parte baja están los cultivos de maíz, en el sector intermedio la quinua y en el sector alto la cañihua, todos son cultivos de plantas domesticadas de origen nativo.

En el tercer plano visual Pablo representó en la pintura el tercer piso ecológico, que es la puna, lo hizo mediante tres montañas en perspectiva, primero un cerro de poco nivel altitudinal y dos montañas altas coronadas por cumbres nevadas. La primera colina esta dibujada como parte de este piso ecológico, contiguo al cerro central, en su ladera visible tiene pasto en el que se identifica un rebaño de ovinos, este es el piso de pastura para esta variedad de animales, algunos de los ovinos están bebiendo agua de una acequia rústica y en la cima está pintada una construcción para almacenar el guano (estiércol) de estos animales. En la segunda montaña de este piso, todavía se observa a regular distancia la zona urbana con viviendas y construcciones de la comunidad, se puede otear la ladera donde está pintada una mujer pastando alpacas y probablemente llamas, quien teje en un telar de cintura grande, posiblemente entreteje con la fibra de las alpacas y llamas que pasta, dando a entender la relación entre ambas actividades; muy cerca de una vivienda y detrás de los animales está pintado un perro que aguza los sentidos y está en posición vigilante. Las viviendas en la parte alta de la comunidad fueron pintados con cimientos altos de piedra o toda la pared de piedra y techo de ichhu (paja), y los cercos de los huertos son paramentos de piedra. En este piso ecológico todavía se cultiva, mediante la rotación de tierras, donde el manejo de las parcelas agrícolas son por rotación, consiste en el descanso de las parcelas temporales, se observa en la ladera pintado un comunero que en este piso labra la tierra de las chacras con chaquitaclla (tira pie) y cerca de las chacras esta ubicada una vivienda con diseño para esta altitud y en la ladera de esta montaña todavía crecen árboles nativos, en esta montaña se identifica pintado dos canales de riego rústicos, un camino de herradura que conduce a la parte alta y al piso de valle. En las laderas de la tercera montaña se observa una construcción, es un depósito para el manejo de pastos y plantas medicinales, por la parte baja pasa un canal de riego y por el costado pintado un camino de herradura que interconecta la zona urbana y la parte alta de la comunidad. Este piso principalmente es de vocación ganadera, para la crianza de ovinos, llamas y alpacas y el cultivo, probablemente de papas y otros tubérculos de altura, asimismo del manejo de pastos para las alpacas (fundamentales en la economía de estas comunidades), árboles y plantas medicinales en la zona de protección.

En el cuarto plano de la pintura, se distingue el cuarto piso ecológico, siendo la zona más lejana y elevada de la comunidad, en la pintura está representado por dos montañas, uno en particular con la cumbre cubierto de nieve, está ubicada en la parte central de dos montañas, también cubiertas de nieve. Esta zona, la puna, se observa claramente que es un área de protección, designado para la conservación y manejo de vicuñas (de 3800 a 4500 msnm), en las laderas de esta montaña nevada se ve a estos camélidos silvestres pastando, por la perspectiva se identifica claramente que esta zona es la más alejada del centro urbano comunal, asimismo en esta zona fue pintado un local de manejo comunal para las vicuñas, dando a entender que es un área de posesión de la comunidad. En la ladera de esta montaña también se identifica pintado un venado silvestre y todavía la presencia de algunos árboles, un canal de riego rustico y un camino de herradura. Como parte de este piso, se pintó otra montana con la cima nevada, que solo se observa de manera parcial, y en sus laderas fueron pintados dos árboles nativos.

El quinto plano, está ubicado en la parte superior del cuadro, en los piedemontes de los nevados, al fondo fueron pintadas dos lagunas, siendo el lugar de nacimiento de los ríos, ambas lagunas están ubicadas de manera simétrica, flanqueando cada una la montaña donde pastan las vicuñas; como ultimo horizonte están pintados y dibujadas las montañas más alejadas, que no son parte de la comunidad, son cinco montañas con los picos nevados, probablemente representen la cadena nevada del apu Ausangate y las lagunas de deshielo de las nieves perpetuas, estas montañas están distribuidas de manera simétrica, tres y dos a cada lado del nevado con vicuñas de la comunidad. En la parte superior, de lado a lado, en la pintura la comunidad está coronada por el sol imponente de medio día, con diez rayos radiantes de color amarillo intercalado de haces de resplandor blanco, a modo de corona de luz solar, el cielo está totalmente despejado y no se observa ninguna nube. En el lado superior todo el cielo está despejado, mientras que un par de cóndores parecen proceder de la cordillera con cumbres nevadas, ambas aves están sobrevolando por encima de todos los nevados, en perspectiva están ubicados sobrevolando el segundo piso ecológico, con los cuellos y cabezas mirando hacia abajo, donde está ubicado el centro poblado de la comunidad, muy cerca de las alpacas y llamas, no muy lejos al frente están las vicuñas, las chacras, las casas, los locales comunales, los ríos y el lago, los cóndores parece que estuvieran observando el organizado paisaje cultural de la comunidad.

Esta pintura “Amanecer Andino”, es una visión de esperanza y manifiesto utópico en formato visual del desarrollo de una comunidad campesina andina del Cusco, Pablo pinto la visión y objetivos de la comunidad de Machacmarca proyectando un futuro ordenado territorialmente y en negociada coherencia con la naturaleza, en las dimensiones cultural, social, económica actualizando las tecnologías andinas con las modernas, esta modernidad campesina diversa pareciera que no reniega y tampoco cancela la tecnología e instituciones colectivas y solidarias de la comunidad, las recrea y les da continuidad con las generaciones nuevas de la comunidad.

Las pinturas de las comunidades campesinas de la amazonia

El concurso de pintura campesina en la Amazonia tenía como promotores algunas organizaciones no gubernamentales religiosas y civiles, a la CNA y algunas de sus federaciones regionales, las filiales de esta organización campesina nacional en la Amazonía, en representación de las comunidades campesinas organizadas, por ello las pinturas de la amazonia tienen como participantes a representantes de comunidades campesinas amazónicas, a quienes por lo general se les denomina de manera genérica como ribereños y a algunos como colonos, también participaron en el concurso comuneros de los pueblos indígenas de las comunidades nativas amazónicas. Por lo general las comunidades campesinas amazónicas de las décadas del concurso estaban integrados por varias generaciones de familias de migrantes andinos, costeños y también de familias de pueblos indígenas locales y de migrantes internos de la amazonia, en la Región Loreto existen más de novecientas comunidades campesinas que son diferentes a las comunidades nativas (IBC, 2016). Recordemos que a mediados y finales de la década de los setenta los pueblos indígenas amazónicos recién formaban las primeras federaciones locales o sub regionales, principalmente en el norte y centro de la amazonia, el Concejo Aguaruna Huambisa (CAH), la Central de Comunidades Nativas de la Selva Central (CECONSEC) y la Federación de Comunidades Nativas de Ucayali (FECONAU) y en 1980 estas organizaciones locales crearon la Asociación Interétnica de Desarrollo de la Selva Peruana (AIDESEP), como la primera organización indígena de carácter nacional de la amazonia peruana, en esta década también se crearon varias organizaciones indígenas regionales de la amazonia. Por esa condición organizativa posterior a las andinas, esta deja su huella en las pinturas de los participantes amazónicos, los pintores no eran exclusivos de las comunidades nativas, que son comunidades integrados por pueblos indígenas amazónicos, principalmente participaron comunidades campesinas amazónicas, teniendo de esta manera una participación y composición más interétnica en la creación de las pinturas. Las comunidades nativas de la amazonia no tuvieron mucha presencia en el concurso, sus organizaciones recién se constituían y los pintores que participaron era porque tenían un vínculo de cooperación y alianza con algunas organizaciones no gubernamentales religiosas católicas. Sin duda, esta alianza y cooperación entre organizaciones religiosas y comunidades nativas lograron forjar a los primeros dirigentes amazónicos con una ética y competencias organizativas, con tecnología de acción política basada en la ética religiosa, por el vínculo de las congregaciones religiosas y las comunidades nativas, que eran las promotoras del desarrollo y de derechos de los pueblos indígenas de la amazonia peruana.

Ramiro Arimuya Yumbato, de la comunidad campesina San Pedro de Manatí, ubicada a orillas del rio Amazonas en el distrito de Indiana, provincia de Maynas, departamento de Loreto, participó en 1989, con el cuadro de pintura titulado “El campesino, su trabajo y lucha”. Ramiro participó con el primer tema del concurso, esta versión era más flexible y abierta temáticamente, trataba de “La vida en el campo”, esta temática se realizó durante siete años, de 1984 a 1990 y Ramiro participo durante el penúltimo año de vigencia de este tema, en la sexta versión. Ramiro para la ejecución de su cuadro, utilizo como soporte de su pintura una cartulina blanca, lápiz para el trazo del dibujó y para colorear uso temperas de varios colores.

Por lo común los indígenas andinos cuando migran a la costa o a la Amazonia, al des territorializarse, casi de inmediato pierden su condición de indígenas; en el caso de la migración andina hacia la Amazonia, este desplazamiento a los andinos los convierte en ribereños, colonos, serranos o shishacos, mestizos, gente de fuera, blancos, en la práctica, en el nuevo territorio, por un imperativo social y geográfico dejan de ser indígenas. A Ramiro probablemente podemos considéralo como ribereño, por proceder de una comunidad campesina, no indígena, aun teniendo los apellidos paterno y materno claramente procedentes de pueblos indígenas de la amazonia peruana.

La pintura de Ramiro y las que participaron en el concurso siguen un contenido temático, asimismo tienen una composición de los elementos y el planteamiento compositivo de los colores que son guiadas en la vivencia colectiva de los concursantes, en este caso, Ramiro a su pintura le dio un contenido casi de economía política. Cada pintura que él o la participante presentaba en el concurso de pintura campesina, casi siempre está acompañado de un testimonio escrito, en el cual el autor/a describe y argumenta la pintura en formato de texto, elaborado por cada campesino/a concursante. Ramiro en el testimonio de su cuadro describe tres subtemas que corresponden exactamente con los temas pintados, en el primer subtema describe las actividades económicas que desarrollan los comuneros en su comunidad; en el segundo subtema desarrolla la acción de la organización, para reclamar derechos, colocando el énfasis en la unión y la organización y en el tercer subtema trata la oposición campo ciudad, en especial el intercambio asimétrico, teniendo resultados negativos para los campesinos. La composición de la pintura está dividido en tres espacios temáticos, es un tríptico tendido, a modo de viñetas grandes y secuenciales, compuesto por tres cuadros planteados cada uno de manera horizontal, los que relatan en imágenes la lucha y el trabajo de los campesinos amazónicos de las riveras del río amazonas. El cuadro de Ramiro es un relato de la lucha campesina en formato de imágenes.

El espacio horizontal ubicado en la parte superior de la pintura, al que denominaré como el primer espacio o recuadro, este se subdivide en dos espacios horizontales, en el espacio superior Ramiro pinta la representación de las actividades humanas de la comunidad, en las chacras, en sus casas, en los senderos, en el bosque y las actividades económicas que se desarrollan en cada uno de estos subespacios, este incluye las playas del río Amazonas, en su conjunto es el espacio más complejo por la intervención y presencia humana, otro grupo de comuneros esta en un bosque, todos con hachas y una mujer les alcanza algo de comida y bebida;  otro comunero se dirige al centro poblado comunal cargando en su panera los productos de las chacras (yuca principalmente), este va portando su machete, entre comuneros se apoyan en el trabajo con la minga (reciprocidad y solidaridad); también una mujer se desplaza por un sendero con una niña, y está cargando agua sosteniéndola en la cabeza (característico en la amazonia) , va en dirección a su casa; en otra imagen un comunero equipado con hacha hace leña de un tronco de árbol seco; las viviendas representadas son de madera, todos con emponados (piso elevado para la época de lluvia), a los que se ingresa por una escalera de madera y tienen techos elaborados con ramas vegetales, de hojas de palmera (Yarina u otra palmera), esta parte del cuadro es bastante descriptivo, es una etnografía visual de la vida económica de la comunidad campesina San Pedro de Manatí. La segunda subdivisión del primer cuadro es la representación del río Amazonas y las actividades humanas que se desarrollan en este, en la orilla del río está pintado un comunero pescando con lineada (hilo de pescar y anzuelo); en el lado derecho del cuadro se observa un comunero remando su pequeña canoa, posiblemente trasladándose de su casa hasta una zona del bosque para cazar, recolectar o cosechar en una de sus chacras, pescar o visitar a otra familia de la comunidad; en la pintura también destaca la importancia del río Amazonas como vía de comunicación y económica para el transporte de los productos de las comunidades que son trasladadas para comercializarlos en los mercados locales, en la ciudad o pueblos cercanos; en la pintura Ramiro registro un bote colectivo grande, que son conocidos como chalupas, por lo general son construidos en aluminio marino y con techo, son exclusivos para el transporte de pasajeros y algo de carga, que realizan servicios de las comunidades, del distrito de Indiana hasta la ciudad de Iquitos y viceversa.

El segundo recuadro-espacio de esta pintura esta ubicado en la parte media del cuadro general. Este espacio también se subdivide en dos, ambos ocupan este espacio de manera casi horizontal, igual que el primer espacio, en la subdivisión superior en diagonal se halla pintado un pueblo pequeño, posiblemente sea Indiana, la capital de distrito, es visible por la construcción de las viviendas de un solo piso, con las paredes pintadas de diversos colores, rojos, azules, marrón y ocre (casas pequeñas con paredes de madera, con huertos contiguos, cercas de maderos y palos), con techos de calamina o con ramas de palmeras y están construidas en el piso, porque están ubicadas en una parte elevada donde no es posible una inundación; mientras que las calles y vías públicas son de tierra, son pequeñas y están despejadas, se ve una situación de tranquilidad, en el puerto fueron pintados un grupo numeroso de campesinos, están en actitud de protesta por los precios bajos de sus productos, los manifestantes portan dos banderas peruanas que son visibles por encima de los reclamantes, muy usual en las protestas y reclamos de las comunidades y pueblos. La otra mitad diagonal pintada está ocupada por el río, por donde transitan los botes de pasajeros y de carga, los campesinos ribereños bloquearon el ingreso al puerto, no dejan pasar la carga de los botes con víveres en dirección a la ciudad de Iquitos, también en la playa se observa una olla común representado en el cuadro, esta actividad está a cargo una mujer que es parte de los manifestantes de la comunidad; en el río se ve pintado botes de pasajeros de diversos tamaños, y viviendas flotantes construidas en el río Amazonas, estas imágenes son una apología de la organización de base, las comunidades, que protestan por los precios bajos de sus productos. Este cuadro revela con claridad una práctica política para protestar y reclamar derechos y en este caso mejores precios para sus productos.

El tercer cuadro-espacio esta en la parte inferior, este segmento de la pintura esta subdivido en tres espacios diagonales, este cuadro está representando el micro espacio local, es el nivel provincial; en la diagonal de la derecha está pintada una parte de una ciudad grande, esta puede ser Iquitos, se infiere por lo cercano a la comunidad y es notorio por los edificios grandes, pintados de muchos colores, con construcciones de dos plantas, con techos de calamina, con tiendas, la ciudad está representada con sus calles y automóviles de varios colores circulando por ellas (marrón, azul y ocre). En la diagonal central está representado el río Amazonas, con botes transportando productos y pasajeros, está pintado de un intenso color azul. En la tercera diagonal está pintada una comunidad o poblado rural, con viviendas de pisos elevados y techos tejidos de ramas de palmeras, cerca al rio y con algunos árboles y plantas de plátano, que simbolizan a las chacras, este como un espacio opuesto a la ciudad. En la comunidad rural y el puerto se observan a pequeños comerciantes denominados como rematistas (comerciantes intermediarios o regatón), comprando diversos productos de los campesinos amazónicos. Esta imagen es más minimalista y notoriamente más desolada que las anteriores dos. En este espacio, es importante subrayar una imagen en la parte inferior, Ramiro represento un grupo con ocho personas, hombres y mujeres, que están pintados en posición de lanzar arengas, agitando y en conjunto gritan sus demandas (escritos en un globo).

Las comunidades campesinas de la amazonia, como sucedió con las comunidades campesinas andinas, también tuvieron la influencia de las organizaciones políticas de izquierda, que era la forma de acción política de esas décadas, en la pintura de Ramiro Arimuya Yumbato es clarísimo el sello de la actividad política de una comunidad campesina que actúa con tecnología política de una organización de izquierda. La CNA tiene organizaciones regionales en la amazonia y sus afiliadas son comunidades campesinas amazónicas constituidas por campesinos ribereños, migrantes andinos y costeños y de indígenas amazónicos procedentes de pueblos indígenas amazónicos disgregados. Esta pintura gráfica datos culturales de la comunidad de Ramiro, pero esta es una pintura fundamentalmente de un campesino con activismo político y de una comunidad campesina amazónica militante.

Fritz Villasante Sullca

NOTA: El año 2018, el Museo de Arte de San Marcos y el LUM, cooperaron para realizar dos exposiciones con la colección de pinturas campesinas.

i) La muestra en el LUM se presentó del 26 de setiembre al 2 de diciembre, Sala de Exposiciones Temporales del LUM.

ii) La exposición en el Museo de Arte de san Marcos se presentó del 19 de setiembre al sábado 13 de octubre.

iii) Las fotos de las pinturas, el afiche y los datos fueron fotografiadas y registrados durante las dos muestras y en las actividades realizados en ambos locales de las exposiciones.

«Un viaje en el tiempo a través de la pintura campesina»

Los promotores del “Concurso Nacional de Dibujo y Pintura Campesina”

Durante las dos décadas que el Perú sangraba por el conflicto armado interno, en ese contexto sociopolítico varías instituciones no gubernamentales tuvieron la iniciativa de organizar el concurso de pintura campesina, todas localizadas en la ciudad de Lima, siendo el núcleo institucional de esta iniciativa la Asociación de Servicios Rurales (SER), el Centro Peruano de Estudios Rurales (CEPES) y el Centro de Comunicación y Educación  (ILLA), y otras cooperaban y contribuían a modo de puntos focales en el nivel nacional, apoyando la iniciativa como parte de la red de organizaciones no gubernamentales, estas desde sus respectivas sedes, en varios departamentos andinos, de la amazonia y de la costa, asimismo el concurso fue organizado en cooperación con la Confederación Campesina del Perú (CCP) y la Confederación Nacional Agraria (CNA). Estas instituciones civiles en su conjunto organizaron el “Concurso Nacional de Dibujo y Pintura Campesina”, que desarrollaron a partir del año 1984 hasta el año 1996, año que finalizo el concurso.

Durante las diez versiones de vida del concurso los temas promovidos fueron cuatro, la primera versión abordo un tema general, y las tres versiones finales fueron convocadas con temas más específicos:

i) El primer tema fue el más flexible y abierto, los organizadores la denominaron “La vida en el campo”, con este eje temático el concurso se desarrollo durante siete años, de 1984 a 1990.

ii) El segundo tema fue nombrado como los, “500 años, Nuestra tierra, su historia y el mañana que queremos”, realizado el año 1992, este año se cumplía los 500 años de la llegada de los europeos a América, esta versión se realizó el octavo año del concurso.

iii) El tercer tema fue denominado, “Nuestra tierra, agua, plantas y animales son nuestra vida”, constituyéndose esta en la novena versión, convocado el año 1994.

iv) Finalmente el cuarto tema continuo con una motivación también específica, nombrada como “La mujer y la vida en el campo”, esta décima versión final, se desarrolló el año 1996.

Extractando en conjunto el concurso y al observar la totalidad del tiempo de vida de este, las instituciones civiles organizadoras lograron convocar a varios millares de pintores/as autodidactas de las comunidades campesinas, para que pinten los cuatro temas propuestos durante las diez versiones de este concurso.

La red de instituciones civiles, las organizaciones campesinas y religiosas involucradas en la organización del concurso a nivel nacional, fueron quienes movilizaron, sostuvieron en logística y financieramente y promovieron el concurso de pintura campesina durante las diez versiones, y sin proponerse de manera planificada lograron hacerse de una colección de pinturas de comunidades indígenas, campesinas y de pobladores locales en una cantidad y diversidad inédita. Hasta finalizada la última versión de este concurso, parece que no era claro cuál sería el destino y el futuro de estas pinturas. Pasaron más de tres décadas de la primera versión de este concurso (1984) y más de dos décadas de la última versión del concurso (1996), y gradualmente vamos percatándonos del valor múltiple de este acervo pictórico, visual y cultural.

El concurso de pintura campesina y el Archivo de Pintura Campesina

Al finalizar el concurso de pintura campesina, el año 1996, la institución que custodio las pinturas de las diez versiones del concurso a nivel nacional fue SER, y a inicios del año 2004 estas pinturas y documentos gráficos mediante un acuerdo interinstitucional fueron transferidos para su custodia y conservación al Museo de Arte del Centro Cultural de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos (La Casona). El Museo de Arte del Centro Cultural de la Universidad San Marcos para la salvaguardia de este acervo creo el “Archivo del Concurso de Pintura Campesina”, en adelante, Archivo del Pintura Campesina, en este marco institucional, durante casi quince años continúa restaurando y conservando las pinturas del hoy Archivo de Pintura Campesina, asimismo con las pinturas y los testimonios escritos por los/as autores de las pinturas, como producto del concurso, como institución responsable de esta colección, el Museo de Arte del Centro Cultural de San Marcos organiza eventos y exposiciones en sus salas y en otros centros culturales y salas, principalmente en Lima.

Antecedentes y contexto sociopolítico, la Reforma Agraria

En el Perú, en junio del año 2019 se cumplen 50 años de promulgación de la Reforma Agraria, este evento tan importante para el presente y futuro del Perú sucedió el 24 de junio de 1969, mediante el Decreto Ley N° 17716, y durante más de dos décadas este día era celebrado con mucha algarabía como el “Día del campesino” (sustituyo al día del indio instaurado por Augusto B. Leguía). Esta fecha de inicio de la Reforma Agraria, las actuales organizaciones indígenas, las organizaciones civiles y la sociedad peruana deberían celebrar, como la real y tal vez como una de las últimas emancipaciones de los diversos pueblos del Perú, porque esta reforma, a lo lejos pareciera que fue una revolución, cambió la dinámica económica, las relaciones y estructuras sociales, políticas y culturales del Perú de mediados del siglo XX, esperemos que este proceso no regresione y perdure por siempre. Una de las organizaciones campesinas pioneras que impulso la Reforma Agraria en el Perú, fue la “Gloriosa” Federación Provincial Campesina de la Convención, Yanatile y Lares (Así estaba escrito en el frontis del local de esta Federación, en la ciudad de Quillabamba), en efecto, en la actual provincia cusqueña de La Convención se produjo la primera reforma agraria del Perú. El proceso de discusión en el Perú se inició en 1958, cuando Pedro Beltrán presidió la Comisión para la Reforma Agraria; en 1963 durante el gobierno de la Junta Militar de Nicolás Lindley, se publicó la Ley de bases para la Reforma Agraria, iniciando el proceso de reforma agraria en el valle de La Convención, en el departamento del Cusco (en la amazonia cusqueña), durante el primer gobierno de Acción Popular es promulgada la primera Ley de Reforma Agraria, siendo presidente Fernando Belaúnde Terry. Mientras que tardíamente, durante el primer gobierno de García Pérez, en abril de 1987 se promulgo la Ley General de Comunidades Campesinas Nº 24656. Por este logro histórico de la lucha campesina, a esta federación campesina del valle de La Convención la denominan como «Gloriosa», fundada por campesinos (arrendires) y yanaconas de los Valles de Lares y La Convención, que ahora los definiríamos tal vez como andino-amazónicos.

Entonces podemos ensayar pensar, reflexionar y preguntarnos ¿Qué relación tienen las Reformas Agrarias de los gobiernos de Belaúnde y de Velasco con el concurso de pintura campesina?, además este concurso fue impulsado por instituciones civiles y organizaciones campesinas. El concurso se realizó durante las décadas más duras del conflicto armado interno, desde mediados de la década del ochenta hasta la mitad de la década de los noventas. Ubicado en este contexto político, es importante volver a preguntarnos ¿Cuál fue el objetivo primordial de la Reforma Agraria peruana?, y ¿Cuáles fueron sus resultados y logros, fueron solo los que se planificaron, o fueron otros más?, fundamental repensar el proceso de la Reforma Agraria a la peruana, esta reforma centro la acción política en un derecho económico, transportado solo a la problemática de la tierra, pero en ese contexto esencialista de reformas económicas, todavía no era claro que los derechos eran integrales e indivisibles, entonces este derecho a la tierra aparentemente, y en solitario era solo para reconocer un derecho económico, sin tener claro que la consagración de este derecho tendría impacto directo en el conjunto de los derechos de los indígenas y campesinos, como beneficiarios directos de esta reforma, que se inició a finales de la década del sesenta, y hoy todavía continúa, titulándose comunidades andinas y amazónicas, entre estos derechos colaterales no planificados, están la conquista de los derechos sociales y culturales.

la edificación de la identidad campesina

En el caso del concurso nacional de Dibujo y Pintura campesina, esté facilito y permitió el ejercicio y goce de un aspecto de los derechos culturales de las personas y familias de las comunidades indígenas y campesinas, fue el derecho a expresarse mediante la pintura, por el cual los/as comuneros/as lograron expresar desde un formato visual, y en este soporte fijaron pintando su música, sus danzas, su espiritualidad y rituales, su economía, la acción política, “la vida en el campo, su tierra, su historia, aspiraciones del mañana, los 500 años de…, nuestra tierra, agua, plantas, sus animales, sus vidas, la mujer campesina y su vida”, estas prácticas, elementos y cosmovisiones culturales de manera integral fueron enrutados en las pinturas, este concurso no hubiese sido posible sin la libertad, igualdad y derechos colectivos y de solidaridad conquistados por los campesinos e indígenas con la Reforma Agraria, este cambio sociocultural y económico marco la nueva situación de los antes yanaconas a campesinos, fue una condición fundamental para que este concurso sucediera en el Perú.

La lucha por la tierra empezó en los piedemontes de la región andina del Perú, en la provincia de La Convención, primero se promulgó la Ley Reforma Agraria para las tres regiones y después una Ley específica para las Comunidades Nativas de la Amazonia peruana.

En América Central y del Sur, en las décadas del sesenta y setenta, los conceptos económicos de prestigio que circulaban estaban en el registro de las ideas de progreso, en ese contexto de la política internacional se inició la reforma agraria y se crearon las comunidades campesinas andinas y de la costa peruana. En las décadas de los ochenta y noventa esos enfoques progresivamente fueron sustituidos por el concepto y las políticas del desarrollo, en este marco económico y de política internacional se formaron las comunidades nativas de la amazonia peruana, con Ley Nº 22175 de Comunidades Nativas y de Desarrollo Agrario de la Selva y de Ceja de Selva, promulgada en mayo de 1978. Es fundamental entender cada una de estas políticas, escudriñando el núcleo de sus conceptos y como estos se implementaron en un período y las consecuencias de estas en las comunidades campesinas e indígenas. En el siglo XXI los enfoques y políticas le agregaron diversos apellidos al concepto de desarrollo, y los organismos internacionales para el desarrollo para su implementación empezaron a formar y capacitar en los nuevos enfoques a las instituciones, a los profesionales y técnicos nacionales de los países de ingresos bajos y medios, entonces recién lograron planificar en desarrollo sostenible, género y desarrollo, infancia, en seguridad alimentaria, en cambio climático, y otros, de esta manera surgen una diversidad de perspectivas y sus conceptos acompañados de los respectivos presupuestos para que sean implementados en países como el Perú, en ese contexto internacional se realizó el concurso de pintura campesina, los últimos temas de las últimas versiones del concurso son una muestra de esas políticas internacionales que tienen impacto en los espacios locales, y de manera tan clara y cristalina lo ilustra la pintura de Pablo Jancco de la comunidad Machacmarca. Entre estos diversos y renovados enfoques, también está el derecho de los pueblos indígenas.

Los pueblos andinos del sur peruano, en las décadas del cincuenta y del sesenta, cuando todavía no se reclamaban como pueblos indígenas, se organizaron y fueron los que lucharon para hacer realidad la Reforma Agraria, producto de estas luchas se estructuro una fuerte identidad campesina, a los pueblos andinos el auto reconocimiento a la nueva condición de campesinos les permitía acceder a derechos, el derecho a la tierra y a la modernidad, por esa identidad tan medular labrado en la lucha como campesino, fue la identidad que las organizaciones campesinas nacionales de la CCP y CNA fueron flexibilizando e incorporando gradualmente la identidad indígena, recién a inicios de la segunda década de este siglo, agregando a la identidad de campesino, el de pueblo indígena, tuvieron una demora en auto reconocerse y adherirse a ser parte de las organizaciones indígenas, no solo era adherirse a una nueva etimología, sino, se percataron que esta nueva denominación les permitía acceder a nuevos derechos.

 

Fritz Villasante Sullca

NOTA: El año 2018, el Museo de Arte de San Marcos y el LUM, cooperaron para realizar dos exposiciones con la colección de pinturas campesinas.

i) La muestra en el LUM se presentó del 26 de setiembre al 2 de diciembre, Sala de Exposiciones Temporales del LUM.

ii) La exposición en el Museo de Arte de san Marcos se presentó del 19 de setiembre al sábado 13 de octubre.

iii) Las fotos de las pinturas, el afiche y los datos fueron fotografiadas y registrados durante las dos muestras y en las actividades realizados en ambos locales de las exposiciones.