Elogio del ágape fraternal cusqueño, depositario y transmisor de la ternura y amor social, cobijadas en calidez, amabilidad y alegría

¡Alalaw^[i], achachaw! Un repertorio para afirmar la identidad

En este argumento solo sugeriré como muestra ineludible, una cifra mínima de palabras-gesto que se representan, hablan–actúan, y se practican socialmente en él Cusco, los que se reintegran en tramas socioculturales a modo de linaje complementario de pares activados en la micropolítica local del lenguaje y en la dimensión sociocultural macro, como sucede en la ciudad y en el departamento del Cusco. En el caso de esta crónica fundamentalmente aludo a situaciones urbanas, en particular de la ciudad del Cusco, mientras que en las zonas rurales y en las comunidades campesinas indígenas, estas formas tienen sus variantes, desde los usos, prácticas y relaciones de la cultura con la política, con la económica, con la sociedad y singularidades sociolingüísticas.

Las expresiones para la interacción sociocultural cordial y del amor y alegría social no son elementos y prácticas aisladas y mucho menos están situados en desiertos áridos, en inanición de afectos, estos tienen sus respectivos wawkichas (hermanos) y ñañachas^[ii] (hermanas), ellos en grupo dibujan parte del rostro de la identidad cusqueña, identificables por género, número y en la acción sociocultural, cuando estas son instrumentalizadas en la vida cotidiana en correlación con diversos conjuntos de palabras y con el léxico de la ternura cultural, que en acumulado hacen identificables a los cusqueños y a los quechua hablantes en general, por su modo unitario de hablar – actuar, porque están equipados y familiarizados con el uso de este léxico específico, sirviendo de columna esencial al lenguaje y al gesto del amor social.

Los cusqueños celebrativos pueden acentuar con axiomático apasionamiento, cusqueña y cusqueño que se honre como tal, hablará y disfrutará a flor de lengua el léxico de las exclamaciones más destacadas de la identidad lingüística y sociocultural cusqueñas. El siguiente micro glosario es la alineación de palabras que sin duda son un fragmento del núcleo magmático de la identidad cusqueña, los presento sin ningún orden o agrupamiento específico, son el: achachaw^[iii], alalaw, akhakaw^[iv], achhakaw^[v] (achikaw^[vi]), atakaw^[vii], achalaw^[viii], añañaw^[ix] (ananaw), atataw^[x], chintatatá^[xi] y otros de uso cotidiano en la interacción humana específica, cara a cara y colectiva, en el ambiente sociocultural y en la relación sociopolítica de los hablantes del quechua y del castellano del Cusco, sea este entre pares, entre grupos grandes, de orden familiar y en proyección a una dimensión más macro social y cultural.

Un verano limeño, achhakaw, alalaw

El siguiente relato trata de dos jóvenes cusqueños en un verano limeño, el relato tiene mucho humor y las ganas de reírse de nosotros los/as cusqueños/as. Esta historia me contaron varias veces, todas las versiones narradas son muy parecidas, de este conjunto pequeño de narraciones ensayare escribir un solo relato. Esta fábula de los jóvenes cusqueños que viajan a Lima para disfrutar del verano de las playas del sur limeño, esta historia es protagonizada por Raúl y David, ambos jóvenes cusqueños, uno y otro viven en barrios mesocráticos de la ciudad del Cusco, hablan muy parecido, tienen el tono, el léxico, el castellano con préstamos del quechua cusqueño y ambos coinciden en su decisión de viajar a Lima para disfrutar el siguiente verano en las playas sureñas.

Raúl, para “no pasar roche” en Lima y diluir sus confines de cusqueño, y no sean visibles a los ojos y oídos de los limeños y otros, decidió viajar a la ciudad del valle del rio Rimac varios meses antes del advenimiento del verano. Cuando llego a la ciudad de Lima, no descuido ningún detalle para que su encapsulamiento tenga éxito, tuvo el cuidado de albergarse en la casa de unos parientes que radican en el distrito de San Isidro, donde también viven sus primos y amigos, con edades similares a él, este grupo le garantizaba una segunda socialización exitosa y darle cierta garantía en este propósito. Como protocolo del proceso de ocultar las formas y doctrina cusqueñas, se matriculo en un gimnasio, para lograr un cuerpo trabajado e intervenido para el verano, asimismo se matriculo en una escuela para surfear olas, en las playas de Miraflores, también estaba en clases de salsa, como parte de su socialización con los jóvenes limeños, el tono de su voz y su repertorio lexical fueron cambiando, hasta casi difuminar a simple oído y vista sus modos cusqueños, entonces dejo de utilizar y pronunciar el seseo cusqueño y hablar en castechua, se olvidó del “waykicha, el papa lindo”, y empezó a expresarse como los jóvenes limeños de los estratos A y B. Para que sea más creíble su nueva pertenencia y parezca de Lima o de otro lugar, menos del Cusco o de los andes, se atavío con toda la parafernalia del vestir de los jóvenes de los estratos A y B de Lima, lentes oscuros, adquirío ropa de marca, asistido y aconsejado por sus primos y el nuevo grupo de amigos, con ellos frecuento conciertos y noches de bohemia en las discotecas de moda de Lima. Tampoco descuido conocer y saborear la comida criolla y marina, los postres limeños, con esta nueva socialización, estaba cambiando de espíritu cultural, fueron pasando los intensos meses de este auto culturicidio (etnocidio).

David, el otro joven cusqueño, permaneció en Cusco, no hizo nada especial, tampoco preparo su físico como un ritual obligatorio para disfrutar el verano en las playas del sur de Lima, no asistió a un gimnasio, solo compro un traje de baño normal, un protector solar, y habilito un sombrero para protegerse del sol y compro con meses de anticipación su pasaje aéreo de Cusco a Lima, ahorro el dinero necesario para disfrutar austeramente el verano limeño en las playas del sur de Lima. Hasta que llego el verano, David, los primeros días de enero viajo de Cusco a Lima, se hospedo en la casa de los parientes de su madre, ellos viven en San Juan de Miraflores, porque desde este distrito es más rápido desplazarse en carros de servicio a las playas  del sur de Lima, sin mucho preámbulo se acomoda donde sus familiares, como agradecimiento lleva panes chuta, queso, pasta pura de chocolate, café de Quillabamba, hojas de coca, maíz para tostado (canchita) y otras delicias. Llego donde sus parientes de Lima portando una bolsa grande cargada de inmensa reciprocidad.

Este verano era intenso en calor, y el primer viernes de su estadía en Lima, David planeo visitar y disfrutar de la playa y el sol del verano en las playas del sur limeño. Así como planifico, acompañado de sus parientes abordo un bus de servicio hacia las playas del sur, llegaron a la zona seleccionada, bajaron del bus, el troto apresurado hacia la playa y las personas que alquilan perezosas y sombrillas se le acercan, y él les dice, “hermanito a cuanto me alquilas la sombrilla”, concreto la transacción, alquilaron varias perezosas y sombrillas, él se acomodó y se puso a disfrutar del viento fresco y del sol, tomando una bebida fresca.

David esta medio adormitado en su perezosa bajo la sombrilla y en su vigilia escucha la música voluminosa de un tema de moda, el sonido es estrepitoso, tiene los bajos bien elevados, y el rugido grave del motor de la camioneta, esta frena con estrepito y David voltea la cabeza y ve un grupo de jóvenes, en la cabina y la tolva de la camioneta, se detiene y los jóvenes calzados en sus cortas y ceñidas ropas de baño, con lentes para surfear, todos portan tablas, y saltan de la tolva de la camioneta al piso, el sol es intenso, la arena esta bien caliente, al tocar sus pies descalzos la arena fogosa, estas hieren la piel de los jóvenes, ellos reaccionan pronunciando y vociferando palabras malcriadas, con el tono, léxico y volumen de la manera de hablar de los jóvenes de los estratos A y B de Lima. David los observa, por lo pretencioso de la llegada de los jóvenes, y cree escuchar una palabra muy familiar, uno del grupo al darse un golpe en el metal de la camioneta, parece que susurro un ¡achhakaw!, se sorprende, creo que ese joven es del Cusco, lo observa y lo sigue con la vista y el oído, pero Raúl continúa hablando y lo hace como el resto de los jóvenes. Después Raúl salta de la tolva de la camioneta a la arena caliente, y siente una tempestad de calor agresiva y nuevamente de las profundidades de su primera socialización emerge un segundo ¡achhakaw! y David piensa, ¿Qué? ¿Otra vez?, piensa, creo que es mi paisano, lo observa con más cuidado, pero dice, creo que me equivoque, nos es cusqueño, habla, camina y se mueve como limeño. Raúl incorporado al grupo, va en tropel en dirección al mar, y David piensa, tengo mis dudas, pero ya se dónde saldré de esta duda, si este joven es realmente un wawkicha o no es un wawkicha, y observa al grupo y a Raúl, los primeros jóvenes se lanzan al mar en dirección a las olas, y al contacto con el agua fría, gritan, y maldicen, acompañados de palabras ordinarias, “compadre, el agua esta recontra frozen”, y no deja de observar y oír a  Raúl, que va a la zaga de su grupo, hasta que este se lanza a las aguas del mar, y con precisión deseada por David, Raúl grita, ¡alalaw!, entonces, David, exclama para sí, ¡es cusqueño!. Raúl con sus clases de danza, el gimnasio, las horas de tabla, y demás parafernalia material, no logro olvidar las palabras emblema de los/as cusqueños/as, del achhakaw y el alalaw, esas son sus marcas culturales, que en esta ocasión lo traicionaron, porque los tiene fijados en su identidad.

Las expresiones wawqicha, papacho, mama linda y panachay del ágape solidario cusqueño están ubicados en el registro del grupo fraterno de la identidad cusqueña, como lo son el achhakaw, el alalaw, el achachaw y otros de este grupo.

¡Eres un Wawkicha^[xii]!

Era el mes de mayo, iniciaba la segunda década del siglo XXI, este evento sucedió el 2011. Estoy en un centro recreacional de Chosica, en la región Lima, lugar donde fuimos convocados un grupo grande de personas de diversas regiones del Perú, los responsables de esta reunión nos organizan en grupos, uno de los integrantes del grupo al que me destinaron, me pregunta con cierta curiosidad, ¿de dónde eres?, inmediatamente le respondí, afirmando, soy de Cusco, y mi careador inmediatamente replico, “ah, eres un waykicha”, tal definición, de mí identidad colectiva, en un inicio me sorprendió, por su fineza y detalle, porque consideraba que ese trato es muy íntimo y de la esfera familiar, de nosotros los cusqueños, de algún modo me agrado que me reconociera como un waykicha.

Continuo mi coparte y con el interés de ilustrar al grupo de colegas con los que teníamos que trabajar, él empezó a relatarles con detalle una experiencia familiar suya, esclareciendo mi sorpresa inicial, de qué modo conoció el que los cusqueños somos waykichas, continuo con su narración, “mi mamá es de Cusco y cuando viajo para allá, los familiares cusqueños de mi mamá tienen como práctica una forma de relacionarse, muy peculiar”, sin mediaciones de ningún tipo esta persona conto al grupo como sus parientes cusqueños al interactuar se agasajan mutuamente, continua, porque entre ellos se saludan diciendo “Waykicha”, y concluye, por eso a los cusqueños los conocen como waykichas. El grupo empezó a interpretar esta forma de interrelación de los cusqueños, claro haciendo mención de como los cusqueños y cusqueñas administran sus afectos sociales desde la amabilidad social, como un sello identitario, y por ese modo de interrelacionarse son identificados por otros como los “waykichas”.

El gesto, la alegría y la palabra

Otra característica de esta práctica cultural de los/as cusqueños/as se manifiesta cuando estas ternuras se actualizan en los rituales sociales, todas se enuncian y proclaman en comparsa con las palabras, que fluyen en consonancia con diversos gestos, con alegría, fervores y rituales sociales, coexistiendo con fragmentos de la interacción corporativa de ambientes situacionales, relacionales y de cotidianeidad social, pautados culturalmente, zonas para-simbólicas que transitan los cusqueños/as al interactuar entre sí, en su carácter concreto, implementando el protocolo de la ternura social.

En efecto, cuando al nosotros colectivo lo habilitan y redistribuyen ampliamente es cuando se ejerce la alegría de la afectividad, no solo se ejecutan constreñidos a la exclamación de las frases “hola papá, hola mamá linda”, sino estas voces también se extenderán y expresaran mediados y transportados por afectos físicos, con abrazos, con alegría risueña, con expresión corporal, complementado con abrazos, apretones de manos y estrechando los brazos, siendo cortejados por un manojo de locuciones que tienen asignadas diversas emociones para el volumen y el movimiento de la ternura.

Si una persona no interactúa exteriorizando las interjecciones mama linda o papa lindo, es bien evidente este no abrazará a su contraparte (otra persona), esta interacción estará casi absuelta y minimizará las expresiones físicas de contacto y cinéticas amplificadas y esta solo se confinará a lo sumo al estrechamiento de la mano, no envolverá y arrullara con su calidez a la otra persona, congelará y limitará su saludo casi a solo lo verbal, en síntesis, esta economía de la ternura social estará establecida en el narcisismo y tacañería de afectos.

El sistema sociocultural del ágape cusqueño

En la cartografía sociocultural del ágape cusqueño se exhiben diversos planos de las situaciones sociolingüísticas específicas, que son el pensamiento que va generando esta ternura y alegría social colectiva. Por lo menos son tres las dimensiones sociales donde se moviliza y se celebra el ritual social de la ternura cusqueña, el:

1. primero en el ámbito privado, la parcialidad familiar
2. segundo en el ámbito del paisanaje y en el contexto de un pueblo en específico
3. el tercer ámbito, es el externo, se da en la relación con otras personas, grupos y pueblos diferentes, que no son parte de nuestra familia y de nuestro grupo de paisanaje.

En especial, es sobresaliente la forma de saludo y agasajo elogiado, con los parientes y con los grupos amicales cercanos, esta interacción es simétrica, de ida y vuelta, en el que se despliega la ternura bilateralmente en intensidad. Situare un ejemplo en particular para validar esta práctica en el nivel familiar y amical, veamos, si un/a cusqueño/a radica en otra ciudad del país o en otro país, cuando visita o retorna momentáneamente al Cusco, es inevitable qué en la relación cotidiana suceda un encuentro con familiares y amistades, el ágape de la ternura de inmediato será actualizado y recurrirá a la representación del guion social y psicológico particular para esta interacción, esta emergerá como fusión volcánica, con el auxilio de las palabras, en conjunto con las expresiones cordiales y el despliegue de movimientos coreografiados para la ternura y la alegría.

En cambio, las personas que no están habituadas a esta representación al enunciar sus afectos sociales y psicológicos mediante este protocolo solidario podrían sentir que el vocabulario y las expresiones de la ternura son elementos que transgreden e invaden su particular espacio vital íntimo, procurando subsistir con su extenuada individualidad.

La ternura social y los géneros

Cuando la afectividad sociocultural se manifiesta durante la interacción entre hombres y mujeres, este regateo social Inter géneros se alimenta de una diversidad sociocultural distintiva entre los géneros. El ágape social en la franja de la masculinidad intra de los hombres se exterioriza interpretando el guion coreografiado con ademanes ligeramente más extrovertidos, sonoros, medianamente cálidos, en un ambiente de alegría, los hombres mutuamente se saludan exclamando: “Hermano, hermanito, papacho, waykicha, waiki^[xiii], waikito^[xiv]” y pueden surgir otras variantes particulares de estas exclamaciones; estos saludos con frecuencia están acompañados de contacto físico con abrazos, apretones de mano, sonrisas, alegría y movimientos de asentimiento con el cuerpo (los gestos y movimientos del cuerpo tienen algún parecido a los realizados en las culturas orientales), componiendo reverencias, que se dilatan, se refrendan y acentúan en extremo el ritual del ágape social.

Mientras que el guion social interpretativo de la coreografía de la ternura en la interacción, en la esfera de la femineidad intra de las mujeres tiene su propia melodía, hábitat y carácter, el acumulado de cortesía femenina se expresa cuando ellas se saludan descubriendo un mayor afecto, con alegría y acrecentando el cariño, que no se aprecia entre hombres, llevando el amor social y la ternura a los extremos de la efusión social, de la siguiente manera: “hermana, hermanita, ñañay^[xv], ñañachay^[xvi]”, “mama linda”. La rutina del interactuar con un “urpillay y sonqollay”, es la cúspide de la ternura y cariño-amor social que autentica lo cusqueño, que tiene una génesis fundamentalmente femenina, donde en varios ámbitos sociales se extrapolan positivamente los afectos de la lealtad femenina.

Femenino = Ternura, cariño, amor

Masculino = Alegría, amabilidad, competencia social

Contexto sociocultural y político

La dimensión psicológica, simbólica y espiritual

El cariño y ternura social heterosexual, entre mujeres y hombres está en el mismo rango de intensidad de paridad. Las mujeres cuando expresan el afecto social con familiares y amistades masculinas, también abrazan y se dirigen a los hombres como “hermanito, papá, papicha”, o con el diminutivo del nombre; por su parte los hombres al unísono corresponden el saludo a las mujeres, exclamando, “hermanita, mamicha, mama linda o Panay”, también es importante acudir al diminutivo del nombre, con el que se subraya el afecto, navegando en contexto de ternura-alegría. En el momento de la representación del ritual social y del ágape, la voz masculina es modulada con una entonación y acento particular y alegría, una sonrisa, la voz en los actos sociales se articula más pausado, más extenso, con mayor volumen, mayor duración en la ejecución de las palabras expresadas, hasta alcanzar determinada expresividad y ritmo que caracteriza el modo de la interacción de la ternura social.

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^[i]    alaláw! interj. ¡Qué frío! ¡Qué helado!  (Academia Mayor de la Lengua Quechua, 2005: 11)

^[ii]    ñaña [ñaña] s. Amiga (de mujer). (dgh) (Consejo Educativo de la Nación Quechua CENAQ, Sin fecha: 138)  

^[iii]    ACHACHAW! Interj. ¡Achachay!, ¡Caramba!, ¡Oh!, ¡Ahora, pues!  (Cusihuaman, 1976: 23)

^[iv]    AKAKAW! Interj. ¡Ay!, ¡Qué dolor!  (Cusihuaman, 1976: 24)

^[v]    achakáw! interj. ¡Qué dolor! SINÓN: acháka, achakáy, ananáy (Academia Mayor de la Lengua Quechua, 2005: 10)

^[vi]    Achikaw, sinónimo de achakaw, referido a un dolor menos intenso.

^[vii]    Atakaw ¡Qué miedo! (Gutiérrez Camacho, Leoncio; Leónidas Mantilla Gutiérrez, Shara Huamán Jullunila, 2007: 6)

Atakaw ¡Qué feo!, ¡qué asco! (Gutiérrez Camacho, Leoncio; Leónidas Mantilla Gutiérrez, Shara Huamán Jullunila, 2007: 6)

Atakaw, es una banda de rock cusqueño, considerado entre las bandas peruanas innovadoras.

^[viii]    achaláw! interj. V. AÑAÑÁW.  (Academia Mayor de la Lengua Quechua, 2005: 10)

añakalláw! interj. V. AÑAÑÁW. (Academia Mayor de la Lengua Quechua, 2005: 14)

añalláw! interj. V. AÑAÑÁW. (Academia Mayor de la Lengua Quechua, 2005: 14)

añañáw! interj. ¡Qué hermosura! ¡Qué bonito! ¡Qué lindo! Expresión de regocijo, de alegría. EJEM: ¡añañáw ima sumaqta t’ikashan!, ¡Qué bonito está floreciendo! SINÓN: achaláw, munaycha, añalláw, añakalláw.  (Academia Mayor de la Lengua Quechua, 2005: 14)

munaycha! interj. V. AÑAÑÁW!  (Academia Mayor de la Lengua Quechua, 2005: 112)

interjección (es). ¡Qué lindo!: ananáw. ||

¡Qué hermoso!: achaláw! ||…  (Academia Mayor de la Lengua Quechua, 2005: 271)

^[ix]    Añañaw interj. ¡Qué hermosura! ¡Qué bonito! ¡Qué lindo! Expresión de regocijo, de alegría. EJEM: ¡añañáw ima sumaqta t’ikashan!, ¡Qué bonito está floreciendo! SINÓN: achaláw, munaycha, añalláw, añakalláw. (Academia Mayor de la Lengua Quechua, 2005: 14)

^[x]    Atataw ¡Qué asco!, ¡Que feo!, que horrible. (Gutiérrez Camacho, Leoncio; Leónidas Mantilla Gutiérrez, Shara Huamán Jullunila, 2007: 6)

^[xi]    Chintatatá, es una abreviación onomayotepica de la procesión de un santo o una virgen. Utilizado en Cusco por los padres cuando a sus hijos les explican de manera rápida y económica que está pasando una procesión con una banda de músicos o cuando les dicen si quieren ir a ver una procesión.

Chintatá, es una banda de músicos del Cusco, música de género rock.

^[xii]    Wawkicha, variante de la palabra wawqicha, que hace referencia a un amigo o pariente especial, haciendo el énfasis con el diminutivo.

^[xiii]    Waiki, variante de la palabra quechua wawqi.

wawqe. s. Semejanza, representación, muy parecido. || Retrato. SINÓN: wanki. (V. WAYQE) (Academia Mayor de la Lengua Quechua, 2005: 233)

^[xiv]    Waikito, variante de la palabra quechua wawqi.

^[xv]    ñañay

Ñaña. Hermana de la muger, o prima hermana, o segunda, o la de su tierra, o amiga, todas se dizen ñaña. (Gonsalez Holguín, 2007: 177)

ñaña. s. Hermana de la mujer. EJEM: warmiypa ñañanmi hamun, la hermana de mi esposa ha venido; ñaña pura, entre hermanas.

ñañachakuq. adj. y s. Que trata de hermana, por amistad. EJEM: payqa ñañachakunmi mamayta, ella es hermana de amistad de mi madre.

ñañachakuy. v. Acción de hacerse hermana, simplemente por amistad.

ñañachaq. adj. y s. Que logra hermanar a dos mujeres, en un trato familiar, por mutuo acuerdo.  (Academia Mayor de la Lengua Quechua, 2005 117)

^[xvi]    ñañachay. v. Darle por hermana una mujer a otra. || Hacer que dos mujeres sean hermanas por amistad o trato familiar.  (Academia Mayor de la Lengua Quechua, 2005: 117)  

ñaña kay. s. Hermandad entre mujeres.

ñaña. s. Hermana de la mujer (trato entre mujeres).  (Laime Ajacopa, 2007: 75)

FRITZ VILLASANTE SULLCA

Elogio del ágape fraternal cusqueño, depositario y transmisor de la ternura y amor social, cobijadas en calidez, amabilidad y alegría^[i]

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Waykichas^[i], hermanitos^[ii], papás lindos, papachos^[iii], ¿Cómo están? y ustedes panachas^[iv], hermanitas^[v], mamachas^[vi] lindas^[vii], ¿cómo están? Por favor, escúchenme, les solicito un momentito de su atención, porque deseo compartir con ustedes los lugares y circunstancias cuando me reencontré como wawqicha y asimismo redescubrí a mis wawqechas y panachas, también para relatarles cómo entendí con certidumbre y cómo y dónde respiré con integridad el frenesí del nosotros. Antes de los sucesos que describiré, me detengo con pausas para representar las expresiones, gestos, alegría, amabilidad y palabras del ágape solidario cusqueño, estos antes los practicaba sin cavilación y sin involucrar mí pertenencia colectiva, sin embargo constantemente los profesaba y era uno de sus fervientes devotos y exégetas, pero, hasta que me hicieron percatar qué, para mí este aspecto de práctica colectiva todavía permanecía en un perímetro indeterminado, entonces me anime a exhumarlos, gravitar y cooperar para que tengan una mayor presencia en el tiempo, socializando todo este fundamental caudal sociocultural de la maciza constelación de expresiones y gestos, que están eslabonados y fijados en palabras del quechua y el castellano cusqueño^[viii].

Por eso, con este fin deliberado relatare esta experiencia colectiva y personal, organizándolos en formatos de imágenes literarias y proveído con este material simbólico, gestual y fonético, procurare establecer algunas ideas contenidas y fijadas en varias experiencias, todas heterogéneas y aparentemente independientes y hasta dispares -como se presenta en la cotidianeidad-, estos hechos son fragmentos de mis referencias de vida y los utilizo como herramientas culturales y lingüísticas, asimismo apoyados en ellas describiré someramente algunas prácticas y rutinas específicas de la concordia colectiva de los cusqueños, esto, con el propósito de introspección subyacente, para desvelar una partecita de nuestro nosotros, mostrarla como realidad practicada, que en un primer acto podría manifestarse abstracto, impalpable e indefinido, sin embargo desde una perspectiva habitual, el nosotros cusqueño se transforma en asible, reconocible, porque es parte de la vida cotidiana y auto identificable como un nosotros.

Por eso gravitado en los diversos planos, imágenes colectivas e individuales, y reafirmado en mis plegarias colectivas, los exhortó para auto observarnos con deleite, intuyendo que estas expresiones, alegrías, gestos y palabras en conjunción sobrellevaran nuestro imaginario e inescrutable espejo lingüístico y sociocultural circunstancial.

La identidad cusqueña y el léxico de la ternura

Lo más sobresaliente y epidérmico de las identidades pan cusqueñas esta diseminada en la diáspora de la dimensión departamental y muchas son más visibles en la ciudad del Cusco, donde se manifiestan y exteriorizan en formato general, arropados en elementos y prácticas socioculturales en las dimensiones inmaterial y material, estos se revelan en la música cusqueña[ix]; en la espiritualidad y religiosidad muy particular, al modo cusqueño[x]; la planificación urbana y arquitectura yuxtapuesta, desde antes de la arquitectura Inca, la arquitectura colonial y la conservación de la zona histórica[xi]; las comidas, los productos agropecuarios, los mercados y las chicherías y los rituales que son parte de la alimentación[xii]; el vestido y los insumos que tiene diversidad y se enriqueció con la ropa europea[xiii]; la danza, lo festivo y lo sagrado[xiv]; la solidaridad permanece, entre las familias y como practica social[xv]; el deporte, con el Cienciano y otros equipos emblemáticos del Cusco[xvi]; la creatividad y la rebeldía de los/as artistas cusqueños/as[xvii], la actividad turística y sus nuevos personajes, los bricheros y bricheras, los cafés, restaurantes y hospedajes[xviii]; la continuidad y persistencia de los pueblos andinos y amazónicos, incluido los pueblos indígenas en contacto inicial y en aislamiento del Cusco[xix]; la rebeldía, la política y la movilización social para la protesta[xx], y un número no determinado de elementos y prácticas culturales imposible de listarlos, asimismo están los otros indicadores de la identidad de ser cusqueños/as, que son más locales, estas identidades fluyen en las trece provincias del Cusco, asimismo están vinculadas, se sostienen, intercambian e interactúan con las identidades de los departamentos vecinos. Estos son algunos rasgos generales de los indicadores de la identidad del pueblo del Cusco.

Un limitado número de estas prácticas culturales se investigaron y de ellas se editaron libros, Alfonsina Barrionuevo (1970) “Cusco Mágico”, Flores Ochoa (1990) “El Cuzco resistencia y continuidad”, otros títulos, de Luis Huayhuaca (2013) “La Festividad del Corpus Christi en el Cusco”, Segundo Villasante (1980) “Paucartambo, Provincia folklórica, La Mamacha Carmen”, Eleana Llosa (1992), “Picanterías del Cusco, vitalidad de una tradición”, la historieta de Roberto Ojeda Escalante (2017) “La Asamblea de Corpus Christi”, el irreverente libro de Patricia del Rio (2007) “Cusco muéstrame el ombligo Bizarro”, el libro sugerente deYazmínLópez Lenci (2004), “El Cusco, Paqarina moderna” y otros títulos que sería extenso mencionarlos.

Es relevante y tentador mencionar que de este breve, difuso e incompleto y seguro para muchos inconformes con este listado apilado de elementos y prácticas culturales inmateriales y materiales que pautan la identidad e identidades cusqueñas, los lugares físicos, sociales, políticos, simbólicos, espirituales y sagrados fueron cambiando, por ello es importante realizar un recorrido por este derrotero de la identidad cusqueña, en particular desde los indigenistas de fines del siglo XIX y de las décadas de inicio del siglo XX hasta que aconteció el terremoto de 1950, después del sismo, en la década de 1960 el corpus identitario cusqueño fue cambiando, con la irrupción de la actividad turística con otros imaginarios, post terremoto, hasta la gestión municipal de Daniel Estrada Pérez que inicia en 1984-1986 y de termina entre 1990-1995, durante su gobierno municipal le dio una vuelta de tuerca a la identidad del cusqueño/a y a la ciudad y es cuando se acuño la denominación de “los Qosqorunas”, surgieron otras referencias culturales, sociales y políticas, también se modificaron la efigies del patrimonio inmaterial y material, otra idea de lo simbólico y otras referencias espirituales. Esta identidad como conjunto, todavía persiste, pero fueron agregándose otros nuevos, que siempre estaban allí, pero que no se los valoraba o no tenían importancia simbólica, ritual, espiritual, sociocultural, económica, política en un determinado momento del tiempo cultural e identitario cusqueño. Por ejemplo, los nuevos lugares de la identidad cusqueña son el cerro Vinicunca, o cerro de los siete colores, siendo este un paisaje natural y sociocultural; también la reciente peregrinación y rituales en el apu Wanakawri. En esta constelación de las identidades como un elemento y práctica cultural más, están los gestos y expresiones de la calidez, ternura, la alegría, amabilidad, el amor social que en conjunto son el ágape social de los cusqueños, y una manera particular de interactuar en códices y oralidad bilingüe, en quechua y en castellano.

En el habla del quechua y el castellano andino del sur peruano, en específico en la variante cusqueña, se ha forjado un vocabulario que se ensancha y expresa en contextos específicos y de grupo, con una entonación, gestos, alegría y frecuencia distintiva, los que son actualizados en diversas situaciones e interacciones socioculturales. Uno de estos grupos de palabras es el léxico para la interacción solidaria amable, para el trato respetuoso, mediados por este glosario afectivo y específico del quechua y castellano cusqueños, este gatillara la ternura social, y desde esta plataforma de alocuciones transfiere y fluye la alegría y el amor solidario, como si esta fuera una política cultural desde la práctica y autóctona, transmitida inter generacionalmente, que en la actualidad subunidades culturales de hablantes del quechua y castellano restablecen y le dan existencia al interior del corpus sociocultural cusqueño. Este conjunto de palabras y el grupo de las interjecciones de la alegría y la ternura navegan en un enjambre lexical que se entreteje y trenza para edificar un pequeño segmento de la arquitectura pan identitaria de la diversidad de cusqueños y cusqueñas contemporáneos.

Revelación del ágape cusqueño en el altiplano sureño

En una estadía laboral transitoria por el altiplano peruano, durante los meses de heladas, indagaba por sus tiempos y lejanías, mientras que el color y el calor del día aún radica en la claridad del declive, el crepúsculo todavía continuaba suministrando un atajo al ciclo cálido de la luz, mientras que la postrimería diurna se preparaba para facilitar un consentimiento afable para que inicien la danza nocturna como obertura del pasmado amanecer. Con un colega al ultimar nuestro usufructo laboral, procedimos a caminar por las calles estrechas de la ciudad de Azángaro, avanzamos pausados y con paso moroso, mientras nuestro itinerario de resolución del día demanda atravesar la plaza principal del pueblo, por el que transitamos conversando de diversos temas, hasta que súbitamente emerge en el diálogo el quechua y empezamos a intercambiar cualesquiera opiniones, continuamos avanzando por las plazas y calles estrechas y zigzagueantes, paralelo a nosotros y con mayor velocidad la senda es transitada por una ligera e irregular corriente de aire gélido, de súbito emergemos en otra plaza de la ciudad y todavía tenemos como compañía favorable la lengua quechua, cada vez más instalándose como eje esencial y central de nuestra conversación.

Hasta que mi interlocutor azangarino, tal vez con propósito de alago y amabilidad de anfitrión, o para crear mayor empatía, me dice “el quechua que hablan en el Cusco es más cariñoso, dulce y amable que el que hablamos aquí”, lo escuche y observe sorprendido por su caracterización del habla quechua cusqueño, y pensé que esas frases tal vez eran producto de su excesiva gentileza, lo mire bastante conmovido, porque nunca había percibido, valorado y pensado el quechua cusqueño situado en el vértice de la ternura y asomado desde una faceta amable, en ese momento todavía transito errante carente de bitácora en la planicie de la incredulidad, mientras que el episodio me interroga e interpela como una ráfaga y corriente obstinada de viento impasible deslizándose blasfemo en la puna altiplánica, que al constreñirse en los macizos de ichhu^[xxi] fragua un sermón de silbidos que se transmutan en bramido de niebla helada. Recuperado de la revelación, enseguida le respondí con una interrogante aún mayor, totalmente difuso, aletargado, confuso e insignificante, le dije, ¿te parece?, él, se revalida y afirma tal aseveración, estoy aún más impresionado por el resplandor de su testimonio, me permite redescubrir lo cusqueño y entro en aparente conciencia de mí lugar, ayudado por él farol de la solidaridad, gradualmente me voy convenciendo que su percepción y experiencia con el quechua cusqueño es primordial, de auténtica admiración, de mucha amabilidad y de genuino reconocimiento del otro.

Hasta ser esclarecido con este suceso vivencial en la zona quechua del altiplano peruano, nunca había considerado que la variante quechua hablado por los cusqueños, es percibido por otros o algunos pueblos como cariñoso, dulce, amable, alegre, constituida de ternura y amorosa, entonces le inquirí para que me explicara de manera más extensa y detallada, por qué le parecía y caracterizaba con esta alta cualidad, el quechua que hablan los cusqueños, situándola en la dimensión del afecto, siendo algo diferente al quechua hablado en Azángaro, porque el quechua cusqueño esta primorosamente encapsulada y arrullada por la ternura del amor social. Sin embrollos académicos y de erudición, me explicó con ejemplos precisos, concretos y prácticos, principió por identificar, explicando, el quechua hablado en el Cusco es “misk’isimi^[xxii]” (hablar con dulzura, con mucho cariño y con tonada suave); y lo ilustra con relatos y referencias breves, “en Cusco, cuando las mujeres se encuentran en la calle, ellas se saludan con las exclamaciones, urpillay^[xxiii], sonqollay^[xxiv], o como en la actualidad expresan con mayor frecuencia, con un “mama linda^[xxv]”; entre los hombres igualmente, al encontrarse en la calle, estos se saludan con exclamaciones de calidez, expresándolos con un “waykicha, hermanito, papacho o papa lindo^[xxvi]”.

Al escuchar este esclarecimiento experiencial y vivencial, por primera vez para mí era puesto al descubierto, de manera tan evidente y trasparente una cualidad del trato entre “nosotros” los cusqueños y cusqueñas. Siempre estaré agradecido a mi wawkicha de Azángaro por alfabetizarme e ilustrarme de cómo somos los cusqueños. Esta oportunidad y experiencia personal de comparar las variantes del quechua y castellano sureño, Cusco Collao, para mí fue la génesis que me hizo más consciente de este micro conjunto de elementos lingüísticos y socioculturales que son una partecita del nosotros de los cusqueños.

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^[i]    Waykicha, esta palabra utilizo y escribo como es hablado cotidianamente por los cusqueños urbano- castellano hablantes o bilingües coordinados. La palabra en quechua es wawqi, y tiene sus variantes, como waykicha, waiki, waikicha, waikito, wayqecha, wawqey, wayqechay, casi todas están castellanizadas, fonéticamente, pero en la semántica tiene el mismo significado. El vocablo quechua Wawqi en sus variantes, al contacto con la lengua española, se produjo prestamos, de estas interferencias en la actualidad se habla el castellano y quechua cusqueños. Estos préstamos e interferencias del castellano en la palabra quechua Waiki se identifica cuando la “i” o la “y” reemplazan a la W, y en su forma plural, el “kuna” plural del quechua, es utilizado la letra S, como el plural en castellano, siendo el resultado waikichas o waykichas.

wawqe. s. Semejanza, representación, muy parecido. || Retrato. SINÓN: wanki. (V. WAYQE) wawsa. s. Fisiol. (Academia Mayor de la Lengua Quechua, 2005: 233).

wawqe. Forma con la que se designa al hermano en relación a su hermano varón. Se complementa con tura. Véase ñaña y pana.

– Luis, Karmeloqa wawqeykichu.

– Arí, wawqey.

– Luis, ¿Carmelo es tu hermano?

– Sí, es mi hermano.

2. Forma cariñosa con que los varones se suelen dirigir a sus amigos varones. «Hermano». En esta acepción, esta forma se complementa con la expresión wawqe masi.

Wawitasniyllata waturikamusaj askamita. Kunitan kutirqamusaj, wawqesitus.

Voy a ir a visitar a mis hijitos durante un ratito. En seguida voy a volver, amigos. (Herrero & Lozada, 1983: 1219)

wawqi

CUZCO: wawqi <Huauk

[sic]

>

CASTELLANO: hermano (de hermano). n.

AYACUCHO: wawqi <Huaucce>

JUNÍN: <Huahui>

ANCASH: wawqi, <Huague> (Franciscanos Misioneros de los Colegios Propaganda Fide del Perú, 1905).

wawqi kay. Hermandad entre hombres.

wawqi pana. Hermanos y hermanas del hombre.

wawqi. s. Hermano del hombre.  (Laime Ajacopa, 2007: 135).

^[ii]    Hermano, hermanito, hermanitos, esta palabra semánticamente proviene del quechua wawki que son utilizados traducidos al castellano en singular, en diminutivo y en plural.

^[iii]    Papá, papacho, papachos, papicha, papichas, otra manera de castellanizar la semántica de otra palabra quechua, tayta, que se traduce en padre, y en habla cotidiana es utilizado como papá, en singular, plural y en diminutivo del quechua.

^[iv]    pana. s. Hermana del varón. Trato familiar del hermano a la hermana. Pe. Aya: pani, pana. Pe. Jun: Hua: pani. Ec: pani. (Academia Mayor de la Lengua Quechua, 2005: 125)

hermanar varón con varón. v. Wayqechay. || Mujer con mujer: ñañachay. || Varón con mujer: panachay. || Mujer con varón: turachay.  (Academia Mayor de la Lengua Quechua, 2005: 269)

Pana, Panay, panacha, panachay, esta palabra quechua es utilizado en el habla cotidiana por los cusqueños urbano bilingües, cuando se dirigen a las mujeres, sean estas familiares, primas o amistades.

^[v]    Hermana, hermanita, hermanitas, esta palabra del castellano proviene de la palabra quechua ñaña o Panay traducido al castellano en singular, en diminutivo y en plural.

Hermano de varón, Wawqe (Gutiérrez Camacho, Leoncio; Leónidas Mantilla Gutiérrez, Shara Huamán Jullunila, 2007: 94)

^[vi]    Mamá, mamay, mamacha, mamachas, mamita, otra manera de castellanizar la semántica de una palabra quechua, de mama, que se traduce madre, y en habla cotidiana en mamá.

^[vii]    Linda, lindas, otra manera de castellanizar la semántica quechua de una palabra es con el vocablo linda, que en habla y ágape cotidiano se conjuga en “mama linda” o “mamita linda”.

^[viii]    La escritura de palabras del castellano utilizados en este documento, del grupo al que denomino para el ágape, la ternura y calidez social, varias de estas palabras tienen prestamos e influencia del quechua. Las palabras del castellano que se utilizan con prestamos lexicales, en la semántica y otros por contener aspectos fonéticos y gramaticales del mismo quechua, a estas palabras son denominados por los lingüistas como castechua. Las palabras del castellano influenciados por el quechua son: Hermanito/s, hermano, papachos, papicha, mamacha, mamita, mamicha, lindas, niñucha y otras más.

[ix] La música del Cusco con sus huaynos cusqueños de creación e interpretación musical, en canciones como Valicha (Miguel Ángel Hurtado), en Ojos Bonitos (recopilado por Josafat Roel P.) y modificado a ojos azules no llores, en el canto Llaullillay (Graciano Puente de la Vega), en la canción “Por las Puras” del Conjunto Los Campesinos, en Challhuaschallay del Conjunto Condemayta de Acomayo, con el Punchaynikipi (Baltazar Zegarra), los cuatro grandes de la música cusqueña, Saqsayhuamanpi, las Ch’aiñas de la Catedral, el ágil y agudo sonido de las bandurrias de Canchis, Canas y Espinar, la Banda Santa Cecilia y muchas bandas más de q’aperos, el orquestín o el conjunto de jazz band, tan populares en los matrimonios y fiestas patronales.

[x] En las deidades andinas del Cusco, en la Pachamama, los apus, los pucyos (puquios), las saywas. Entre la constelación de los apus, destaca el apu Ausangate (dicen que es el más poderoso), el apu Salqantay, el apu Pachatusan, el apu Mama Simona, cada pueblo y comunidad con su apus, el pago o misa a la pachamama y a los apus, el ch’allasqa, la t’inka, el ch’uyay, el pago a la Pachamama en la explanada del Qoricancha, cada primer viernes de cada mes, todo autoconvocado. Los sabios y curanderos Q’ero, la celebración del día de la pachamama (en agosto) y de la complejidad de las fiestas patronales, el Cruz Velakuy, las peregrinaciones, al Taytacha Qoyllurit’i, la celebración de la Mamacha Carmen de Paucartambo, el Corpus Christi cusqueño, el taytacha de los Temblores y su bendición en la plaza, el señor de Huanca, la religiosidad y devoción a la Mamacha Belén, al Patrón San Cristóbal y San Sebastián, al doctor San Jerónimo, los altares, el Santurantikuy, el niño Manuelito, el Niñito de la Merced y el Niño Compadrito. En el Cusco se práctica y expresa una religiosidad muy particular, que en parte es andina y también católica.

[xi] La arquitectura y la panificación, con los templos coloniales, el Taqe en la catedral del Cusco, el pulpito del templo de San Blas, el templo de Qoricancha o del Sol, la arquitectura Inca y colonial, las casonas coloniales, la plaza Waqaypata o plaza de armas, las cuestas de San Blas, San Cristóbal y Santa Ana, la Ruta del Barroco en el Valle sur del Cusco, las calles con nítida arquitectura inca (Ollantaytambo, Pisaq y Cusco), la piedra de doce ángulos, el Inti Raymi, el recuerdo de los Incas, Machupicchu y el camino Inca, el Qhapaq Ñan y los Intiwatanas de P’isaq y Machupicchu y la renovación anual del puente Q’eswachaka por cuatro comunidades del distrito de Quehue en Canas. Los barrios tradicionales de la ciudad del Cusco, San Blas, San Cristóbal, Santa Ana, San Pedro y en centro del Cusco (donde ya no hay vecindario), la calle Procuradores y Cesar, “el Gato con botas”.

[xii] Lo sagrado y los rituales en la alimentación, la acción de “soplar”, las comidas, el k’intu de las hojas de coca, la preparación de los doce platos en Semana Santa, los bautizos de pan wawa -y caballo-, el chiriuchu o llaqway uchu, el choclo con queso, el chocolate ch’unchu, la chicha amarilla “q’ello ukuku”, la frutillada o p’ultin, la cerveza, la challada y la t’inka. La variedad de plantas domesticadas, las papas nativas, el maqtillo papa, el maíz blanco del Cusco del valle del Vilcanota, el Valle Sagrado de los incas, las chicherías, la Wali, la Cortina Roja, las picanterías, la Chomba, Las Manuelas, La Chola, el pan chuta de Oropesa, el pan rejilla, el pan de mollete, el pan Oropesa, el pan Huaro, las hallullas (pan tradicional de muchos pueblos).

[xiii] La ropa y sus materiales continúan desde la época autónoma, las llicllas, las q’eperinas, las wark’as, las ch’uspas, los chumpis, las unkhhuñas, los away (diseño y simbología), el vestido con influencia europea que fueron andinizados, los ch’ullos, los ponchos, las polleras, los sombreros, los vestidos de las comunidades indígenas, campesinas y de los pueblos.

[xiv] El baile o danza, el wayno cusqueño que tiene una diversidad al bailarse, los diversos wayri ch’unchus, el Qhapaq Ch’unchu, los qollas o Qhapaq Qolla, el Qhapaq Negro, los ukukus, pauluchas o pabluchas, los wainachas, el yawarunu o guerrilla y el Centro Qosqo de Arte Nativo.

[xv] La solidaridad, expresado en la reciprocidad, los cargos, la jurk’a, la mink’a, el ayni, el qonoy. Los qollanas, los arariwas, el quechua, los relatos orales, como Selenque, los cucuchis, los condenados, el mal viento, los sueños que son otra dimensión creativa de la vida.

[xvi] El Club Cienciano, el “Papá, upa upa upapapá el Shienshiano es el papá”, el Deportivo Garcilaso, Nilo Castañeda y muchos otros deportistas.

[xvii] La creatividad y el arte, se patenta en la emblemática película Kukuli de Figueroa, Nishiyama y Chambi, el cineasta Federico García, las fotografías de Víctor Chambi, el pintor indígena Diego Quispe T’ito y la Academia Mayor de la Lengua Quechua. la Revista Ch’illico, la Revista Siete Culebras y Black Poncho (khuchiwato).

[xviii] El turismo con los Bricheros y las bricheras, en la calle Procuradores Cesar, el “Gato con Botas”, el tradicional Café Extra (lamentablemente desaparecido), el café Ayllu y otros.

[xix] Los pueblos que persisten en el Cusco, la Nación Q’ero (comunidades Q’ero de Paucartambo), las comunidades de Ollantaytambo (Willoq, Pallata, y otros), las comunidades de Chumbivilcas (Chhuchus), los walaychos de las provincias altas del Cusco, y toda la diversidad de pueblos quechua en el departamento del Cusco. Los pueblos y comunidades indígenas de la amazonia cusqueña redescubiertas y visibilizadas, el pueblo Matsigenka, los Huachiperi (Arakbut), los Yine (Yine Yami), Ashaninka, las comunidades Kakinte, Nahua (Yora) y los pueblos amazónicos del Cusco en Contacto inicial y en aislamiento (Matsigenka y Nahua).

[xx] Por su capacidad de protesta y luchas sociales, Cusco antes era llamado Coscu, donde los paros generales son de verdad paros, el colectivo “El Muro” de la plaza.

^[xxi]    ichhu. s. Bot. (Stipa ichu). Paja de las punas. || Ecol. Veg. (Stipa sp. Ichhukuna). Gramíneas del pajonal. Biotipo de las gramíneas. Noveno biotipo en Fitogeografía. (F.M.M.)  (Academia Mayor de la Lengua Quechua, 2005: 62 y 63)

^[xxii]    Miski simi, llunku; Adulón. (Gutiérrez Camacho, Leoncio; Leónidas Mantilla Gutiérrez, Shara Huamán Jullunila, 2007: 35)

misk’iq simi, llunk’u, qhanaymachi. adj. y s. Adulador. Lisonjero, que adula.  (Laime Ajacopa, 2007: 69)

^[xxiii]    urpi. s…. || adj. Trato afectivo a la persona querida: ¡urpicha!, urpichayí, urpicha sonqocha, urpillay, urpichallay, etc., expresiones con que se encarece el afecto que se profesa a determinada persona. (Academia Mayor de la Lengua Quechua, 2005: 220)

Urpi. (s). 1. Runa qayllapi tiyaq, k’ita muhuchakuna mikhuq munay pisqucha. Paloma.

2. Ancha munasqa qharitapas warmitapas chay misk’i simiwan rimapayanchik. Trato afectivo de amor.

1. Urpiqa urqukunapipas wasi sach’akunapipas q’isachakuntaq tiyantaq.

– Esta variedad de palomita vive y hace su nido en los cerros o en los árboles cerca de las casas.

2. ¡Yaw urpicháy, sunqucháy! Sawaru p’unchawtaqa hamunkipuni, chaytaq qunqawaq.

– ¡Oye, mi amor, mi corazón! El día sábado tienes que venir, no vayas a olvidarte.  (Chuquimamani Valer, 2005: 163)

Urpillay! interj. Amigo, amiga, mi estimado, mi estimada. (Chuquimamani 2005: 157)

^[xxiv]    sonqo. s. Anat. Corazón. || Centro o parte central. || Gram. Se utiliza para construir diferentes locuciones. EJEM: urpi sonqo, afectísimo… llanp’u sonqo, de carácter suave; khuyaq sonqo, caritativo; allin sonqo, de corazón bondadoso.  (Academia Mayor de la Lengua Quechua, 2005: 185)

paloma. S…. || Ay mi palomita! ¡urpillay!, urpichallay! || Amorcito: urpi sonqo, urpichallay, sonqochallay.  (Academia Mayor de la Lengua Quechua, 2005: 279)

^[xxv]    Mamá linda. Expresión de especial afecto, utilizado por hombres y mujeres al saludar a una mujer, que puede ser una pariente o amistad.

^[xxvi]    Papá lindo. Expresión de especial afecto, utilizado por hombres y mujeres al saludar a un hombre, que puede ser un pariente o una amistad.

FRITZ VILLASANTE SULLCA

“Un viaje en el tiempo a través de la pintura campesina”

Las pinturas de las comunidades campesinas de la costa

En el imaginario de la sociedad peruana las comunidades campesinas percibidas como presentes en el territorio nacional indudablemente, son las comunidades campesinas andinas; y en las dos últimas décadas las comunidades que emergieron como importantes protagonistas en la dimensión política, son las comunidades nativas amazónicas y sus organizaciones, esto mismo no podemos decir de las comunidades campesinas de la costa peruana, tampoco parece que estas serán protagonistas o actores importantes en la dimensión política, y es probable que no sean tan gravitantes en la política nacional como fueron las comunidades campesinas andinas. Las comunidades costeñas son ignoradas para las autoridades y la población peruana, por varias causales, porque son en número menores en comparación con las andinas y amazónicas, y casi exclusivamente se las menciona cuando se reportan problemas de tierras, o tráfico de tierras en ámbitos cercanos a las zonas urbanas, y por lo general quienes les dan atención, es porque reclaman para que las tierras de estas comunidades sean privatizadas. Las comunidades campesinas costeñas también son presa del mercado de tierras para monocultivos de exportación, como sucede con los pequeños cultivadores de algodón de la costa norte, en otra situación, muchas de las comunidades de la costa son afectadas por los megaproyectos de irrigación de la costa peruana, tierras que son adquiridas por empresas agroexportadoras, adquirido estos derechos, las comunidades campesinas y pequeños agricultores serán afectados, cuando son reubicados de manera forzada o cuando les restringen acceso o paso por determinadas zonas, que antes eran de bien común, y con la venta de estas tierras, estas son una barrera para el libre tránsito de los habitantes de las comunidades. En resumen, las comunidades campesinas de la costa son las más afectadas por las políticas del libre mercado nacional y del comercio internacional de agroproductos, y casi nadie los apoya, en este sentido, la pintura de la costa es más relevante cuando reivindica la reforma agraria promulgado por el gobierno de Velasco Alvarado.

Maximiliano Hernández Peña, campesino del distrito de Tupac Amaru, provincia de Nasca, departamento de Ica, participó en el concurso el año 1984, con el cuadro de pintura titulado “Día de la Reforma Agraria”. Maximiliano participó en el marco del primer tema del concurso, esta versión del concurso era flexible y abierto temáticamente, proporcionaba apertura al concursante, siendo la motivación temática general “La vida en el campo”, este argumento motivo a muchos/as concursantes durante siete años, de 1984 a 1990 y Maximiliano participo en el primer año del llamado al concurso y en el marco del tema propuesto. El compañero Maximiliano para la factura de su pintura, utilizo como soporte cartulina blanca, y como pigmento para colorear temperas de varios colores.

Desde los lejanos años setenta mi memoria empieza a evocar un huayno del distrito de San Mateo, del departamento de Lima, esta canción va emergiendo desde el reducto de mi memoria musical, tiene como trama a los trabajadores mineros en el marco de la “Revolución de Velasco Alvarado”, el tema musical tiene como título “Sangre Obrera”, interpretado por el conjunto musical “Los Engreídos de San Mateo”, cuyo director es Nazario Paucar Cochachez, y en las voces Isabel Quispe Antay, “La Huachurinita” y Rosa Cordero, “La Peregrina del Rímac”, en pleno gobierno Militar estos huaynos eran temas obligados en las fiestas de las comunidades campesinas andinas y de la costa, en las comunidades de la provincia de Quillabamba, después de los levantamientos de las décadas del cincuenta y sesenta. Al grupo “Los Engreídos de San Mateo” en las décadas del sesenta y setenta eran escuchados en las comunidades campesinas, entonces, Los Engreídos de San Mateo de Lima era un grupo musical muy popular en muchas comunidades campesinas costeñas y en las comunidades andinas.

La pintura de Maximiliano tiene un mensaje y contenido concretos, la solución de la pintura tiene un parecido al de un afiche, medio muy utilizado en las décadas del setenta, durante el gobierno militar de Velasco, en este contexto político destacaban los grabados del artista Jesús Ruíz Duran. La imagen de la pintura es una escena específica, que el autor subdivide en dos, el espacio principal es la imagen y el subsidiario es el espacio donde está escrito el texto, teniendo como fin reforzar o ampliar el contenido de la imagen, es la palabra en formato escrito y como texto. La pintura también tiene una composición y uso cromático, por la manera como son utilizados de los colores, esta pintura tiene espacios cromáticos, en el cuadro esta estrategia del color está subdividido en tres espacios cromáticos. La imagen también se subdivide en tres escenas, teniendo como centro a los dos grupos de campesinos/as frente a frente y en el tercer escenario esta la pareja de campesinos con la bandera peruana en medio, son el punto gravitante, él fulcro de la pintura. El espacio de la imagen y del texto son un conjunto unitario.

El tema y contenido de la pintura es concreto y definido por el texto, está escrito de este modo, “Día del campesino, día de la reforma agraria, 24 de junio de 1984”, el texto ocupa el tercio del espacio de la pintura. La escritura visualmente compite con la imagen, jala la vista, también esto sucede por el color de fondo y el contraste fuerte del texto y el fondo de este, las letras son de color siena, y el fondo es de color amarillo, mientras que la imagen tiene colores fríos, son más oscuros y visualmente estos son colocados en un segundo plano. Los tres cuerpos textuales conforman una triada, “Viva Velasco”, “Viva la tierra” y el “Día del campesino, día de la reforma agraria, 24 de junio de 1984”, los dos primeros textos son los argumentos que dan origen al producto final, el tercero, que son la Reforma Agraria y el Campesino como sujeto y objetivo final de este proceso, y por eso es celebrativo, ¡Viva!, ambos textos están frente a frente.

La imagen, como espacio gráfico esta subdividido en dos espacios extremos, hasta radicalmente definidos y separados visualmente. En la parte superior del espacio, el cielo, azul plano, despejado, de color frío, poblado con numerosos pequeños puntos azules, que parecen ser estrellas opacas, paradójicamente oscuras; mientras que el segundo espacio de la imagen, está compuesta por la tierra, que en extensión es la tercera parte del espacio ocupado por el cielo, este espacio terrenal es de un color ocre anaranjado, con surcos definidos por el color marrón oscuro (siena), son seis líneas gruesas pintadas de manera horizontal, todas paralelas, y tienen una ondulación suave, a modo de melodía visual relajante, ambos, el cielo y la tierra son el espacio físico representado de manera abstracta, minimalista, plana y entre ambos sostienen y contienen a los/as campesinos/as, los campesinos están parados y se sostienen sobre los surcos de tierra y arena. Los/as campesinos/as están entre ambos espacios dominantes de la imagen, también las pancartas donde están escritos las consignas hacen referencia al gobierno y al presidente que les dio la tierra, y ese hecho tiene un día para celebrar, es el “Día de la Reforma Agraria”, el 24 de junio. Las siluetas de los/as campesinos/as son el enlace entre el cielo y la tierra, están dispuestos en dos grupos observándose, ambos grupos despliegan una actitud de celebración, los cuerpos de hombres y mujeres (niños/as) se ven jubilosos, erguidos, con los brazos en alto, o extendidos, agarrados, con las cabezas altivas, se nota mucha energía y plenitud, todos/as los campesinos/as son representados mediante siluetas negras, pisando fuerte la tierra y contrastan en proyección con el azul del cielo, se distingue a varias mujeres, por las faldas que visten, y algunas tienen los cabellos amarrados con colas, con pantalón y sombreros, igual los hombres están cubriendo sus cabezas con sombreros, sin embargo varios de los/as campesinos/as no portan sombreros. El centro, el fulcro de la pintura, es la escena ubicada en medio de los dos grupos de campesinos/as, estos son un hombre y una mujer campesinos, son graficados labrando la tierra, el hombre utiliza una herramienta agrícola, parece una lampa, y la mujer inclinada realizando una tarea agrícola, probablemente colocando la semilla, ambos trabajan en conjunto, en paridad, al fondo, por encima de las imágenes, está flameando y ondeando la bandera peruana, y pareciera que la pareja de campesinos que trabajan, estuvieran cultivando la bandera, es una imagen de mucho simbolismo con la patria, el Perú, y los dos grupos celebrando el trabajo de ambos. Las banderolas también cumplen las funciones de dos globos de viñeta, como si hablaran y a cada uno de los grupos les corresponde gritar determinada arenga alusiva a la fecha del día de la reforma agraria, que “Viva Velasco”, “Viva la tierra”. Esta imagen por el cielo y las imágenes de los campesinos, en silueta, parece una escena de madrugada o durante el ocaso del sol.

El texto y la imagen, en su conjunto logran ser armoniosos, tienen un ritmo y melodía de color y musicalizado por los espacios, que son ejecutados por los colores y las líneas de los surcos pintados, que surgen al ser utilizados con los espacios. El paisaje de la pintura de Maximiliano es costeño, con tierras ocres y siena, que representa el color de la arena y sus sombras, sin vegetación, con cielo abierto, espacio amplio y extenso, en la madrugada o al atardecer los cuerpos se observan en contraste con el cielo, convirtiéndose en siluetas oscuras, son sombras que calan el cielo hasta el fondo. Mientras que el paisaje andino, es sobresaliente por alcanzar las alturas, o los valles, subir o bajar los cerros y las montañas, con frecuencia pueden ser de vértigo, con un tipo de vegetación que corresponde a esta región natural, las Montañas en perspectiva van formando y ofreciendo planos y perspectivas, lo que define al paisaje andino es la altitud, la alta montaña. Mientras que el paisaje de la amazonia, aún en su diversidad en la amazonia-andina, en los piedemontes y en el llano amazónico, por el bosque y los espacios ondulantes de los ríos son los únicos claros en el bosque, se puede percibir como espacios más cerrados, los que obligan a agudizar al máximo los sentidos, es un claustro de vegetal, cerrado en el bosque, la amazonia es otro paisaje, con mucha vegetación y diferentes a los paisajes costeño y el andino.

Creativos y artistas de las comunidades campesinas peruanas

El archivo de pintura campesina es producto de la creatividad, el trazó, armonización de colores, las penas, la denuncia, la acción política y los sueños de los indígenas de las comunidades campesinas de la región andina, de la costa y de la amazonia, de las comunidades indígenas, ribereños y colonos de la amazonia, de los pobladores locales, y de comuneros de comunidades de la costa. Es posible que no exista en las Américas otro acervo pictórico con esta cantidad y variedad de pinturas de campesinos e indígenas, otra importancia del archivo, estas pinturas fueron creadas con el pulso del siglo XX, con sus problemas, luchas y esperanzas. En las pinturas se puede identificar y hallar los cambios socioculturales y políticos en la manera de graficar sus problemas y luchas, en el uso singular del color, de la composición, las pinturas también representan la continuidad de lo que somos como pueblos.

Este concurso contribuyó para que los territorios e imaginarios del arte también se democraticen desde las bases, con la irrupción de la organización comunitaria para que emerjan los pintores campesinos e indígenas en los espacios locales, revelando en sus pinturas los diversos saberes, conocimientos y las situaciones cotidianas, festivas, la relación con la naturaleza y sus utopías como pueblos, con sus particulares y comunes procesos sociopolíticos, culturales y económicos. El concurso logro constituirse en una ventana visual cromática por la que se accede a determinados aspectos, elementos y prácticas de los pueblos indígenas andinos y amazónicos y de los campesinos de la costa del espacio rural peruano. Sin duda la potencia del archivo y del proceso mismo del concurso es la construcción de un tipo de arte diverso, intercultural, colectivo, militante y comprometido, es la emergencia y el protagonismo de la cultura política de “otras” expresiones pictóricas, que proceden de las comunidades de los pueblos andinos y amazónicos, de las comunidades campesinas rurales de la costa, constituyéndose en sí mismo un homenaje a la memoria visual y simbólica de los pueblos de nuestro país.

Fritz Villasante Sullca

NOTA: El año 2018, el Museo de Arte de San Marcos y el LUM, cooperaron para realizar dos exposiciones con la colección de pinturas campesinas.

i) La muestra en el LUM se presentó del 26 de setiembre al 2 de diciembre, Sala de Exposiciones Temporales del LUM.

ii) La exposición en el Museo de Arte de san Marcos se presentó del 19 de setiembre al sábado 13 de octubre.

iii) Las fotos de las pinturas, el afiche y los datos fueron fotografiadas y registrados durante las dos muestras y en las actividades realizadas en ambos locales de las exposiciones.

“Un viaje en el tiempo a través de la pintura campesina”

Las pinturas de las comunidades campesinas andinas

El mayor caudal de imágenes pintadas para el concurso de pintura campesina provienen de las comunidades campesinas andinas, no sólo porque estas comunidades fueron el foco del concurso, también porque durante las diez versiones (durante trece años) que se convocó al concurso de pintura campesina, las instituciones promotoras involucraron en el lanzamiento y promoción a las dos organizaciones campesinas más importantes a nivel nacional de la década de los ochenta y noventa, la Central Campesina del Perú (CCP) y la Confederación Nacional Agraria (CNA). Mientras que las organizaciones civiles no gubernamentales y las organizaciones religiosas asumieron el compromiso en la organización y el financiamiento, todas ellas con mayor fortaleza y recursos que en la actualidad, teniendo como aliados a las filiales regionales y locales de las dos organizaciones campesinas nacionales. Asimismo, este conglomerado de organizaciones civiles y religiosas implicadas en la organización del concurso tenían como grupos objetivo para el trabajo de promoción del desarrollo a las comunidades campesinas andinas y un número menor de estas instituciones civiles trabajaban con comunidades amazónicas y costeñas. Las comunidades campesinas peruanas durante las décadas del ochenta y noventa todavía continuaron siendo el foco del trabajo y atención política de algunas organizaciones de la izquierda peruana y con este fin ambos grupos de organizaciones concordaron en acciones, en particular las andinas y costeñas y en menor grado las amazónicas, por este vínculo político se podría decir que esta alianza en algún grado genero que las comunidades andinas y costeñas desplegaron procesos de acción política desde la izquierda.

En esta oportunidad solo rasgare y reseñaré una de las pinturas de procedencia andina, que con los años se ha convertido en la más emblemática del concurso nacional de pintura campesina, por su riqueza y complejidad de contenido, también porque está enfocado en el futuro comunal, esta pintura fue elaborado por el “compañero” comunero Pablo Jancco Conza, en 1994 tenía 37 años, nacido en la comunidad campesina Machacmarca (3400 msnm., aproximadamente), del Distrito de Tinta, Provincia Canchis, Departamento del Cusco. La pintura de Pablo Jancco lleva como título “Amanecer Andino”, cuadro con el que participo en el concurso del año 1994. El concurso del año 1994 fue la novena versión y el tercer tema propuesto por los organizadores, y tenía como motivación temática, “Nuestra tierra, agua, plantas y animales son nuestra vida”. Pablo para pintar el cuadro utilizó cómo soporte una cartulina blanca, como pigmentos -su paleta de colores- temperas, plumones y lapiceros.

La pintura del compañero Pablo Jancco es una visión colectiva, anclada en la solidaridad que organiza los elementos del bienestar del futuro, basado y fundamentado en el presente con situaciones problemáticas. Con estos elementos de síntesis del futuro esta pintura representa un plan, puede ser de desarrollo o plan de vida comunal (Como ahora dicen en las comunidades cusqueñas, un plan del Allin Kawsay), pintura donde el autor del cuadro plantea alternativas y salidas a los problemas de las familias campesinas de su comunidad, tiene dibujada y pintada la esperanza y el ideal de modernización y desarrollo de la comunidad de Machacmarca, su propuesta no es cancelatoria de la cultura propia, la recrea, sin aplazar el ideal y la utopía, sino la hace existencial en la propia experiencia cotidiana y vivencia campesina subrayando la dimensión colectiva, por eso es un “Amanecer andino”. La composición de los colores utilizados son naturalistas, en el mes de abril, en los andes y en la comunidad campesina de Machacmarca recién está terminando la época de lluvias, por esta causa en la pintura todavía se observan en las laderas de todas las montañas altas, en los cerros, en las colinas y en los valles un manto continuo de diversos tonos de color verde (pastos, arbustos, árboles y otras plantas) y la presencia de abundante agua, Pablo logra en la pintura una muestra de muchos tonos verdes, siendo este el color dominante del cuadro, el verde es un color frío, que es equilibrado con los colores cálidos del cuadro, con el amarillo primario del sol, los diversos ocres y sienas de las plantas de quinua, de las charcas en barbecho, de los techos y paredes de los edificios proyectados, estos elementos con su cromatismo calientan pictoricamente el cuadro, toda esta gamas de colores hace que la pintura tenga un carácter festivo y de esperanza.

Pablo esboza la composición visual del cuadro en cinco planos, distribuido, pintado y dibujado en un solo espacio general, dispuestos en sentido vertical, estos planos sensoriales coinciden con cuatro pisos ecológicos de los cinco representados y coloreados, espacios que son ocupados y son de posesión de la comunidad campesina Machacmarca, reconocida y titulada. Los planos visuales y los pisos ecológicos son delimitados y organizados fundamentalmente por una cadena alta de montañas cónicas dibujados y coloreados, que se sostienen en el piso de valle pintado en el espacio inferior del cuadro. Las montañas pintadas son acentuadas con la nieve blanca como presencia simétrica, que coronan todas las montañas altas (Las aguas en el valle pequeño donde está asentada la comunidad de Machacmarca son aguas probablemente del deshielo de la cadena de nevados del Ausangate), que tienen una presencia imponente en la pintura, estas montañas nevadas recuerdan que en la espiritualidad andina, algunas montañas altas y cerros son los apus, deidades andinas fundamentales, que están representadas con distinción en el dibujo y la pintura.

En la pintura de Pablo, el resalta el uso de rótulos escritos en el cuadro pintado, estos son abundantes y recurrentes en las edificaciones e infraestructura del piso de valle y urbano, lugar donde fue ubicado en la pintura el futuro centro poblado de la comunidad Machacmarca, donde construirían las edificaciones comunales, el centro educativo y viviendas de las familias de la comunidad, en esta zona urbana en particular las inscripciones de los letreros de explicación de la pintura fueron escritos y grabados en las paredes de las construcciones comunales, de los proyectos de experimentación, en las construcciones de la organización comunal, entonces esta zona y sus construcciones constituirían la zona letrada de la comunidad, en consecuencia la comunidad letrada, el centro poblado urbanizado, moderno del futuro está asociada al texto y la escritura. Este uso del texto es menor en los edificios de los pisos ecológicos más elevados, y por ese uso mínimo de inscripciones de texto, se puede inferir que estas zonas de puna son más orales, también menos escolarizadas y letradas. En dos de los cuatro pisos ecológicos pintados se representan a los perros, en las viviendas y acompañando el pastoreo de los animales, vacunos, ovinos y camélidos; mientras que la actividad de pastoreo que se muestra graficada en la pintura, es asociada fundamentalmente como rol femenino. Los cerros de mediana altura fueron pintados en el cuadro en el segundo plano, y las montañas altas son simbolizadas en la pintura en el tercero y cuarto planos, de estos, tres montañas nevadas dibujadas y coloreadas destacan por su ubicación e importancia simbólica, los que están dispuestos a modo de escolta del cerro de mediana altura, en el que se cultivan los principales alimentos de producción de la comunidad; este conjunto dibujado de montañas altas coronadas de nieve también coinciden con los posibles límites de ocupación y de las tierras comunales, estos límites naturales graficados hacen que esta comunidad se defina con una vocación económica principal, la agricultura y la crianza de animales como la actividad secundaria y como tercera actividad el manejo de pastos, vicuñas silvestres y plantas medicinales; sin embargo las dos actividades principales de la comunidad Machacmarca son la agricultura y la ganadería, caracterizando a la comunidad por su vocación agropecuaria. En la pintura, en los diversos pisos ecológicos representados, Pablo invariablemente represento animales domésticos y en menor cantidad ilustra a los animales silvestres, en particular aves en las chacras del piso de valle, un venado y vicuñas en los pisos altos, en la puna, que son las tierras de pastoreo y de protección de las comunidades campesinas andinas.

El ayni, la acción colectiva solidaria también está pintado en la representación pictórica de la comunidad de Machacmarca, esta institución de reciprocidad andina fue pintada y significada en dos actividades, en el barbecho de la chacra y en la construcción de una vivienda familiar, ambas actividades se desarrollan en el piso de valle; Pablo en el cuadro solo pintó una vivienda familiar de comuneros en cada piso ecológico, a modo de micro representación de cada tipo de vivienda, cada vivienda tiene una característica adecuada a cada piso. En el piso de valle, es en este espacio donde se necesita más de la solidaridad comunal en la dimensión económica, con fuerza de trabajo, que en la pintura es mostrada en formato de ayni, porque la extensión de tierras es mayor y por lo general las familias comuneras trabajan dos campañas agrícolas, esta producción está dirigido al mercado y por ello se ejerce mayor presión a las tierras de las parcelas comunales e individuales.

En todos los pisos ecológicos existen construcciones que son designados para el almacenamiento, de guano, semillas, pastos y seguro también para el almacenamiento de alimentos, que en quechua denominan qolqas (depósitos para diversos alimentos). En Raqchi, como parte del grupo arqueológico del tempo Inca existen más de 200 depósitos de alimentos, de todo tipo, maíz, papa, quinua, chuño, toda la producción de esta zona.

El primer plano de la pintura contiene un conjunto de elementos particulares del piso ecológico definido como valle interandino (alto), que Pablo ubica en el espacio pictórico como soporte de los elementos visuales de la pintura, es en esta área donde se observa dibujados y coloreados a los comuneros y comuneras realizando el ayni durante el barbecho de las charcas, con una yunta de bueyes y una mujer desterronando o soltando la tierra para cultivo del maway (primera siembra), posiblemente para cultivar papas; en un área contigua, separado por el río, una mujer de la comunidad hila y pasta ganado vacuno, mostrando esta actividad como un rol y actividad fundamentalmente femenina, la mujer pastora está acompañada de un perro negro, asociado a otros elementos del paisaje, como las plantas de tuna; el río está canalizado con paramentos o espigones de piedra (posiblemente este río sea la cuenca alta del río Vilcanota), y una pequeña laguna artificial, ambos elementos pintados con abundante agua limpia, estos de un color azul claro, casi celeste, la pequeña laguna es utilizada como piscigranja y para la crianza de patos, esta zona resalta por su ubicación y presencia notoria en la comunidad. Por lo general a partir del mes de mayo hasta septiembre en las comunidades andinas se realizan varias actividades para la construcción de las viviendas y otros edificios, actividad donde también se activa el ayni (reciprocidad); es de subrayar que en la pintura las formas de las ventanas y las puertas de las construcciones son trapezoidales y algunas puertas hasta son dibujadas con doble jamba y con paramentos de piedra, técnica que hace recordar el estilo arquitectónico Inca, muy cerca de Machacmarca se encuentra el complejo arqueológico de Raqchi, templo dedicado al dios Wiraqocha, que tiene este tipo de arquitectura. En este espacio y piso ecológico se observa en la pintura que la comunidad ha construido el centro poblado comunal (Llaqta de Machacmarca –Pueblo de Machacmarca), con una plaza como espacio central, con una rotonda y en un pedestal una escultura de un cóndor parado; mientras que los edificios de los proyectos de investigación y experimentación agrícolas, ganaderos, de manejo de pastos y plantas medicinales, la actividad de la piscigranja y la cría de aves, en conjunto parece que constituyen la zona administrativa y económica de importancia y centro de la comunidad; asimismo se observa pintados dos puentes sobre el río, uno denominado queshwachaca (es colgante y de material local) y otro de piedra, con estilo colonial, como el puente que conduce al pueblo de Tinta, elaborado de calicanto (cal y canto rodado). Pablo pintó las construcciones y viviendas familiares de los comuneros del piso de valle con cimientos de piedra para que resistan los años de desborde del río Vilcanota, paredes de adobe y todos con techo de teja, típicos de un pueblo del Cusco.

El siguiente piso ecológico está pintado en un segundo plano, el cuadro está enfocado en el cerro central, por su valor económico, entre todas las montañas es el sector que tiene mayor importancia, este cerro tiene un relieve colinoso y es de poca elevación, que en las comunidades quechua del Cusco la denominan chawpi (centro), como una característica de este piso ecológico, estas son tierras de ladera contiguas al valle interandino, son trascendentales en diversas actividades económicas de la comunidad, en particular por su alta productividad, por ser tierras con riego, Pablo como comunero agricultor, pinto con detalle cada sector en un nivel altitudinal, dividiendo las chacras de papa, quinua, kiwicha, tarwi y cañihua, todos estos cultivos distribuidos en andenes (terrazas) con los que intervinieron y transforman el paisaje natural, estos cultivos son trabajados con agua de riego, que en la pintura aparecen pintados conducidos por canales mejorados, que bajan sucesivamente del andén más alto, hacia los siguientes andenes de los niveles más bajos, en este cerro se observa pintados canales de riego que bajan de los pisos ecológicos más altos, se identifica en la pintura que el agua es captada y conducida de las lagunas ubicadas al pie de los nevados (posiblemente de la cadena de montañas nevadas del Apu Ausangate). El bosque de eucaliptos está representado en la pintura en el sector específico para este tipo de árboles, estos se distinguen en la pintura por el tamaño grande y muy ordenados, tienen un espacio específico en el cuadro por su valor económico, estos árboles son importantes para la economía local de las comunidades campesinas, para leña, construcciones de viviendas y otros edificios; mientras como su contraparte, los árboles nativos están diseminados en todas las zonas, sectores y chacras de los cuatro pisos ecológicos, a modo de cercos vivos, su representación es más sobresaliente en las chacras de maíz del segundo piso ecológico, que están fueron sembrados en un andén extenso, a modo de cerco vivo. Esta pintura del cerro derrocha orden, planificación y es un ejemplo gráfico y visual del ordenamiento territorial y económico de una comunidad andina, en esta zona nada está echada al azar, todo está organizado basado en el conocimiento comunal de la naturaleza. Este piso ecológico es el más diverso en producción agrícola, en la parte baja están los cultivos de maíz, en el sector intermedio la quinua y en el sector alto la cañihua, todos son cultivos de plantas domesticadas de origen nativo.

En el tercer plano visual Pablo representó en la pintura el tercer piso ecológico, que es la puna, lo hizo mediante tres montañas en perspectiva, primero un cerro de poco nivel altitudinal y dos montañas altas coronadas por cumbres nevadas. La primera colina esta dibujada como parte de este piso ecológico, contiguo al cerro central, en su ladera visible tiene pasto en el que se identifica un rebaño de ovinos, este es el piso de pastura para esta variedad de animales, algunos de los ovinos están bebiendo agua de una acequia rústica y en la cima está pintada una construcción para almacenar el guano (estiércol) de estos animales. En la segunda montaña de este piso, todavía se observa a regular distancia la zona urbana con viviendas y construcciones de la comunidad, se puede otear la ladera donde está pintada una mujer pastando alpacas y probablemente llamas, quien teje en un telar de cintura grande, posiblemente entreteje con la fibra de las alpacas y llamas que pasta, dando a entender la relación entre ambas actividades; muy cerca de una vivienda y detrás de los animales está pintado un perro que aguza los sentidos y está en posición vigilante. Las viviendas en la parte alta de la comunidad fueron pintados con cimientos altos de piedra o toda la pared de piedra y techo de ichhu (paja), y los cercos de los huertos son paramentos de piedra. En este piso ecológico todavía se cultiva, mediante la rotación de tierras, donde el manejo de las parcelas agrícolas son por rotación, consiste en el descanso de las parcelas temporales, se observa en la ladera pintado un comunero que en este piso labra la tierra de las chacras con chaquitaclla (tira pie) y cerca de las chacras esta ubicada una vivienda con diseño para esta altitud y en la ladera de esta montaña todavía crecen árboles nativos, en esta montaña se identifica pintado dos canales de riego rústicos, un camino de herradura que conduce a la parte alta y al piso de valle. En las laderas de la tercera montaña se observa una construcción, es un depósito para el manejo de pastos y plantas medicinales, por la parte baja pasa un canal de riego y por el costado pintado un camino de herradura que interconecta la zona urbana y la parte alta de la comunidad. Este piso principalmente es de vocación ganadera, para la crianza de ovinos, llamas y alpacas y el cultivo, probablemente de papas y otros tubérculos de altura, asimismo del manejo de pastos para las alpacas (fundamentales en la economía de estas comunidades), árboles y plantas medicinales en la zona de protección.

En el cuarto plano de la pintura, se distingue el cuarto piso ecológico, siendo la zona más lejana y elevada de la comunidad, en la pintura está representado por dos montañas, uno en particular con la cumbre cubierto de nieve, está ubicada en la parte central de dos montañas, también cubiertas de nieve. Esta zona, la puna, se observa claramente que es un área de protección, designado para la conservación y manejo de vicuñas (de 3800 a 4500 msnm), en las laderas de esta montaña nevada se ve a estos camélidos silvestres pastando, por la perspectiva se identifica claramente que esta zona es la más alejada del centro urbano comunal, asimismo en esta zona fue pintado un local de manejo comunal para las vicuñas, dando a entender que es un área de posesión de la comunidad. En la ladera de esta montaña también se identifica pintado un venado silvestre y todavía la presencia de algunos árboles, un canal de riego rustico y un camino de herradura. Como parte de este piso, se pintó otra montana con la cima nevada, que solo se observa de manera parcial, y en sus laderas fueron pintados dos árboles nativos.

El quinto plano, está ubicado en la parte superior del cuadro, en los piedemontes de los nevados, al fondo fueron pintadas dos lagunas, siendo el lugar de nacimiento de los ríos, ambas lagunas están ubicadas de manera simétrica, flanqueando cada una la montaña donde pastan las vicuñas; como ultimo horizonte están pintados y dibujadas las montañas más alejadas, que no son parte de la comunidad, son cinco montañas con los picos nevados, probablemente representen la cadena nevada del apu Ausangate y las lagunas de deshielo de las nieves perpetuas, estas montañas están distribuidas de manera simétrica, tres y dos a cada lado del nevado con vicuñas de la comunidad. En la parte superior, de lado a lado, en la pintura la comunidad está coronada por el sol imponente de medio día, con diez rayos radiantes de color amarillo intercalado de haces de resplandor blanco, a modo de corona de luz solar, el cielo está totalmente despejado y no se observa ninguna nube. En el lado superior todo el cielo está despejado, mientras que un par de cóndores parecen proceder de la cordillera con cumbres nevadas, ambas aves están sobrevolando por encima de todos los nevados, en perspectiva están ubicados sobrevolando el segundo piso ecológico, con los cuellos y cabezas mirando hacia abajo, donde está ubicado el centro poblado de la comunidad, muy cerca de las alpacas y llamas, no muy lejos al frente están las vicuñas, las chacras, las casas, los locales comunales, los ríos y el lago, los cóndores parece que estuvieran observando el organizado paisaje cultural de la comunidad.

Esta pintura “Amanecer Andino”, es una visión de esperanza y manifiesto utópico en formato visual del desarrollo de una comunidad campesina andina del Cusco, Pablo pinto la visión y objetivos de la comunidad de Machacmarca proyectando un futuro ordenado territorialmente y en negociada coherencia con la naturaleza, en las dimensiones cultural, social, económica actualizando las tecnologías andinas con las modernas, esta modernidad campesina diversa pareciera que no reniega y tampoco cancela la tecnología e instituciones colectivas y solidarias de la comunidad, las recrea y les da continuidad con las generaciones nuevas de la comunidad.

Las pinturas de las comunidades campesinas de la amazonia

El concurso de pintura campesina en la Amazonia tenía como promotores algunas organizaciones no gubernamentales religiosas y civiles, a la CNA y algunas de sus federaciones regionales, las filiales de esta organización campesina nacional en la Amazonía, en representación de las comunidades campesinas organizadas, por ello las pinturas de la amazonia tienen como participantes a representantes de comunidades campesinas amazónicas, a quienes por lo general se les denomina de manera genérica como ribereños y a algunos como colonos, también participaron en el concurso comuneros de los pueblos indígenas de las comunidades nativas amazónicas. Por lo general las comunidades campesinas amazónicas de las décadas del concurso estaban integrados por varias generaciones de familias de migrantes andinos, costeños y también de familias de pueblos indígenas locales y de migrantes internos de la amazonia, en la Región Loreto existen más de novecientas comunidades campesinas que son diferentes a las comunidades nativas (IBC, 2016). Recordemos que a mediados y finales de la década de los setenta los pueblos indígenas amazónicos recién formaban las primeras federaciones locales o sub regionales, principalmente en el norte y centro de la amazonia, el Concejo Aguaruna Huambisa (CAH), la Central de Comunidades Nativas de la Selva Central (CECONSEC) y la Federación de Comunidades Nativas de Ucayali (FECONAU) y en 1980 estas organizaciones locales crearon la Asociación Interétnica de Desarrollo de la Selva Peruana (AIDESEP), como la primera organización indígena de carácter nacional de la amazonia peruana, en esta década también se crearon varias organizaciones indígenas regionales de la amazonia. Por esa condición organizativa posterior a las andinas, esta deja su huella en las pinturas de los participantes amazónicos, los pintores no eran exclusivos de las comunidades nativas, que son comunidades integrados por pueblos indígenas amazónicos, principalmente participaron comunidades campesinas amazónicas, teniendo de esta manera una participación y composición más interétnica en la creación de las pinturas. Las comunidades nativas de la amazonia no tuvieron mucha presencia en el concurso, sus organizaciones recién se constituían y los pintores que participaron era porque tenían un vínculo de cooperación y alianza con algunas organizaciones no gubernamentales religiosas católicas. Sin duda, esta alianza y cooperación entre organizaciones religiosas y comunidades nativas lograron forjar a los primeros dirigentes amazónicos con una ética y competencias organizativas, con tecnología de acción política basada en la ética religiosa, por el vínculo de las congregaciones religiosas y las comunidades nativas, que eran las promotoras del desarrollo y de derechos de los pueblos indígenas de la amazonia peruana.

Ramiro Arimuya Yumbato, de la comunidad campesina San Pedro de Manatí, ubicada a orillas del rio Amazonas en el distrito de Indiana, provincia de Maynas, departamento de Loreto, participó en 1989, con el cuadro de pintura titulado “El campesino, su trabajo y lucha”. Ramiro participó con el primer tema del concurso, esta versión era más flexible y abierta temáticamente, trataba de “La vida en el campo”, esta temática se realizó durante siete años, de 1984 a 1990 y Ramiro participo durante el penúltimo año de vigencia de este tema, en la sexta versión. Ramiro para la ejecución de su cuadro, utilizo como soporte de su pintura una cartulina blanca, lápiz para el trazo del dibujó y para colorear uso temperas de varios colores.

Por lo común los indígenas andinos cuando migran a la costa o a la Amazonia, al des territorializarse, casi de inmediato pierden su condición de indígenas; en el caso de la migración andina hacia la Amazonia, este desplazamiento a los andinos los convierte en ribereños, colonos, serranos o shishacos, mestizos, gente de fuera, blancos, en la práctica, en el nuevo territorio, por un imperativo social y geográfico dejan de ser indígenas. A Ramiro probablemente podemos considéralo como ribereño, por proceder de una comunidad campesina, no indígena, aun teniendo los apellidos paterno y materno claramente procedentes de pueblos indígenas de la amazonia peruana.

La pintura de Ramiro y las que participaron en el concurso siguen un contenido temático, asimismo tienen una composición de los elementos y el planteamiento compositivo de los colores que son guiadas en la vivencia colectiva de los concursantes, en este caso, Ramiro a su pintura le dio un contenido casi de economía política. Cada pintura que él o la participante presentaba en el concurso de pintura campesina, casi siempre está acompañado de un testimonio escrito, en el cual el autor/a describe y argumenta la pintura en formato de texto, elaborado por cada campesino/a concursante. Ramiro en el testimonio de su cuadro describe tres subtemas que corresponden exactamente con los temas pintados, en el primer subtema describe las actividades económicas que desarrollan los comuneros en su comunidad; en el segundo subtema desarrolla la acción de la organización, para reclamar derechos, colocando el énfasis en la unión y la organización y en el tercer subtema trata la oposición campo ciudad, en especial el intercambio asimétrico, teniendo resultados negativos para los campesinos. La composición de la pintura está dividido en tres espacios temáticos, es un tríptico tendido, a modo de viñetas grandes y secuenciales, compuesto por tres cuadros planteados cada uno de manera horizontal, los que relatan en imágenes la lucha y el trabajo de los campesinos amazónicos de las riveras del río amazonas. El cuadro de Ramiro es un relato de la lucha campesina en formato de imágenes.

El espacio horizontal ubicado en la parte superior de la pintura, al que denominaré como el primer espacio o recuadro, este se subdivide en dos espacios horizontales, en el espacio superior Ramiro pinta la representación de las actividades humanas de la comunidad, en las chacras, en sus casas, en los senderos, en el bosque y las actividades económicas que se desarrollan en cada uno de estos subespacios, este incluye las playas del río Amazonas, en su conjunto es el espacio más complejo por la intervención y presencia humana, otro grupo de comuneros esta en un bosque, todos con hachas y una mujer les alcanza algo de comida y bebida;  otro comunero se dirige al centro poblado comunal cargando en su panera los productos de las chacras (yuca principalmente), este va portando su machete, entre comuneros se apoyan en el trabajo con la minga (reciprocidad y solidaridad); también una mujer se desplaza por un sendero con una niña, y está cargando agua sosteniéndola en la cabeza (característico en la amazonia) , va en dirección a su casa; en otra imagen un comunero equipado con hacha hace leña de un tronco de árbol seco; las viviendas representadas son de madera, todos con emponados (piso elevado para la época de lluvia), a los que se ingresa por una escalera de madera y tienen techos elaborados con ramas vegetales, de hojas de palmera (Yarina u otra palmera), esta parte del cuadro es bastante descriptivo, es una etnografía visual de la vida económica de la comunidad campesina San Pedro de Manatí. La segunda subdivisión del primer cuadro es la representación del río Amazonas y las actividades humanas que se desarrollan en este, en la orilla del río está pintado un comunero pescando con lineada (hilo de pescar y anzuelo); en el lado derecho del cuadro se observa un comunero remando su pequeña canoa, posiblemente trasladándose de su casa hasta una zona del bosque para cazar, recolectar o cosechar en una de sus chacras, pescar o visitar a otra familia de la comunidad; en la pintura también destaca la importancia del río Amazonas como vía de comunicación y económica para el transporte de los productos de las comunidades que son trasladadas para comercializarlos en los mercados locales, en la ciudad o pueblos cercanos; en la pintura Ramiro registro un bote colectivo grande, que son conocidos como chalupas, por lo general son construidos en aluminio marino y con techo, son exclusivos para el transporte de pasajeros y algo de carga, que realizan servicios de las comunidades, del distrito de Indiana hasta la ciudad de Iquitos y viceversa.

El segundo recuadro-espacio de esta pintura esta ubicado en la parte media del cuadro general. Este espacio también se subdivide en dos, ambos ocupan este espacio de manera casi horizontal, igual que el primer espacio, en la subdivisión superior en diagonal se halla pintado un pueblo pequeño, posiblemente sea Indiana, la capital de distrito, es visible por la construcción de las viviendas de un solo piso, con las paredes pintadas de diversos colores, rojos, azules, marrón y ocre (casas pequeñas con paredes de madera, con huertos contiguos, cercas de maderos y palos), con techos de calamina o con ramas de palmeras y están construidas en el piso, porque están ubicadas en una parte elevada donde no es posible una inundación; mientras que las calles y vías públicas son de tierra, son pequeñas y están despejadas, se ve una situación de tranquilidad, en el puerto fueron pintados un grupo numeroso de campesinos, están en actitud de protesta por los precios bajos de sus productos, los manifestantes portan dos banderas peruanas que son visibles por encima de los reclamantes, muy usual en las protestas y reclamos de las comunidades y pueblos. La otra mitad diagonal pintada está ocupada por el río, por donde transitan los botes de pasajeros y de carga, los campesinos ribereños bloquearon el ingreso al puerto, no dejan pasar la carga de los botes con víveres en dirección a la ciudad de Iquitos, también en la playa se observa una olla común representado en el cuadro, esta actividad está a cargo una mujer que es parte de los manifestantes de la comunidad; en el río se ve pintado botes de pasajeros de diversos tamaños, y viviendas flotantes construidas en el río Amazonas, estas imágenes son una apología de la organización de base, las comunidades, que protestan por los precios bajos de sus productos. Este cuadro revela con claridad una práctica política para protestar y reclamar derechos y en este caso mejores precios para sus productos.

El tercer cuadro-espacio esta en la parte inferior, este segmento de la pintura esta subdivido en tres espacios diagonales, este cuadro está representando el micro espacio local, es el nivel provincial; en la diagonal de la derecha está pintada una parte de una ciudad grande, esta puede ser Iquitos, se infiere por lo cercano a la comunidad y es notorio por los edificios grandes, pintados de muchos colores, con construcciones de dos plantas, con techos de calamina, con tiendas, la ciudad está representada con sus calles y automóviles de varios colores circulando por ellas (marrón, azul y ocre). En la diagonal central está representado el río Amazonas, con botes transportando productos y pasajeros, está pintado de un intenso color azul. En la tercera diagonal está pintada una comunidad o poblado rural, con viviendas de pisos elevados y techos tejidos de ramas de palmeras, cerca al rio y con algunos árboles y plantas de plátano, que simbolizan a las chacras, este como un espacio opuesto a la ciudad. En la comunidad rural y el puerto se observan a pequeños comerciantes denominados como rematistas (comerciantes intermediarios o regatón), comprando diversos productos de los campesinos amazónicos. Esta imagen es más minimalista y notoriamente más desolada que las anteriores dos. En este espacio, es importante subrayar una imagen en la parte inferior, Ramiro represento un grupo con ocho personas, hombres y mujeres, que están pintados en posición de lanzar arengas, agitando y en conjunto gritan sus demandas (escritos en un globo).

Las comunidades campesinas de la amazonia, como sucedió con las comunidades campesinas andinas, también tuvieron la influencia de las organizaciones políticas de izquierda, que era la forma de acción política de esas décadas, en la pintura de Ramiro Arimuya Yumbato es clarísimo el sello de la actividad política de una comunidad campesina que actúa con tecnología política de una organización de izquierda. La CNA tiene organizaciones regionales en la amazonia y sus afiliadas son comunidades campesinas amazónicas constituidas por campesinos ribereños, migrantes andinos y costeños y de indígenas amazónicos procedentes de pueblos indígenas amazónicos disgregados. Esta pintura gráfica datos culturales de la comunidad de Ramiro, pero esta es una pintura fundamentalmente de un campesino con activismo político y de una comunidad campesina amazónica militante.

Fritz Villasante Sullca

NOTA: El año 2018, el Museo de Arte de San Marcos y el LUM, cooperaron para realizar dos exposiciones con la colección de pinturas campesinas.

i) La muestra en el LUM se presentó del 26 de setiembre al 2 de diciembre, Sala de Exposiciones Temporales del LUM.

ii) La exposición en el Museo de Arte de san Marcos se presentó del 19 de setiembre al sábado 13 de octubre.

iii) Las fotos de las pinturas, el afiche y los datos fueron fotografiadas y registrados durante las dos muestras y en las actividades realizados en ambos locales de las exposiciones.